Альтернативный Лондон собирался с силами в клубе The Marquee в районе Сохо, где по воскресеньям регулярно устраивались хепенинги. Всего несколько лет назад это заведение стало местом, откуда начали свой взлет к славе несколько поколений музыкантов, включая THE ROLLING STONES, THE YARDBIRDS и THE WHO. «Спонтанный Андеграунд» («Spontaneous Underground») приблизительно в равной мере включал джем-сейшены, костюмированные вечеринки и анархичные free-for-all, тусовки для всех желающих, бывшие британским аналогом американских Ве-In'ов. Промоутером выступал Стив Столмен (Steve Stollman) — настоящий, без дураков, житель Нью-Йорка, чей брат заправлял делами американской компании ESP, специализировавшейся на записи авангардной музыки. ESP только что заполнила печальную вакансию в разделе «экспериментальный джаз» коллективом THE FUGS, более или менее ориентированным на рок.
Столмен запомнился Майлзу человеком, «полным потрясающих идей, готовых к воплощению. Его отличали энергия и предприимчивость, свойственные обитателям Нью-Йорка и напрочь отсутствующие у англичан». Приглашение на премьеру хепенинга в The Marquee в феврале 1966 года гласило: «Кто там будет? Поэты, рок-певцы, сорви-головы, американцы, гомосексуалисты (потому что они составляют 10 процентов населения), 20 клоунов, джазовые музыканты, один убийца, скульпторы, политики и несколько девушек, не поддающихся описанию…».
Хотя в программу вечернего мероприятия и можно было бы включить одну-две рок-группы, но их выступления все равно не стали бы, как говорится, «центром вселенной». Во время исполнения на сцену проецировались 8-миллиметровые кинофильмы, и было очень трудно отделить исполнителей на сцене от собравшейся в зале публики. Людей, решивших придти в The Marquee, уговари- вали одеваться как можно скандальнее. Они и так вносили свой вклад в общую неразбериху, извлекая всяческие самые неожиданные звуки из якобы «случайно найденных инструментов» — фыкали какими-то деталями от унитазов, дудели в почтовые рожки и включали-выключали транзисторные приемники.
«Было здорово, что Столмен не объявлял никаких номеров; он вообще никому ничего не обещал, — говорит Майлз. — Нужно было заплатить деньги за вход, но внутри ничего по обязательной программе не происходило. Надо было развлекаться самому».
«Должны были придти эти поэты. Я же запомнил одну девчушку, которую подстригли прямо на сцене. Как-то раз появились GINGER JOHNSON'S AFRICAN DRUMMERS — около дюжины музыкантов играли на здоровенных африканских барабанах. В компании шести исполнителей на ситарах был там и полностью «съехавший» на «кислоте» Донован с глазами, подведенными, как у Клеопатры. Я потом спросил у него, понравилась ли ему тусовка, но он совершенно ничего не помнил».
Специально «Спонтанный Андеграунд» не рекламировали, лучшим промоушном были ползущие по городу слухи да загадочные приглашения типа:
ПУТЕШЕСТВИЕ
приносите мебель игрушечный пропеллер бумажный коврик
краску связку воздушных шариков маскарадный костюм маску
робота свечу ладан лестницу колесо
фонарь себя самого и всех остальных
13 марта в 17.00
marquee club 90 wardour street w1
Хотя участие группы из четырех студентов в мероприятии никак не рекламировалось, ее название можно определить по надписи на басовом усилителе — «THE PINK FLOYD SOUND», — которая хорошо видна на единственной уцелевшей пленке, зафиксировавшей дебют состава в «Спонтанном Андеграунде».
По своему обыкновению, там присутствовал Джон Хопкинс. «Народу собралось немного, — вспоминает он, — человек 40 или 50.
Группа исполняла не музыку как таковую, она исполняла ЗВУКИ! Волны и стены звуков, в корне отличавшиеся от того рок-н-ролла, который игрался до них. Это было похоже на сумасшедшие эксперименты со звуком музыкантов, занимающихся серьезной музыкой, а не попсой. Нечто подобное делал Джон Кэйдж (John Cage). И вот, откуда ни возьмись, появляется четверка молодых студентов художественного колледжа и исполняет потрясающе ненормальную музыку, которая «сдувает крышу» у многих. Очень впечатляюще!».
Весной 1966 года THE PINK FLOYD SOUND превратились в завсегдатаев «Спонтанного Андеграунда», и молва о них пошла гулять среди людей искусства из числа друзей Хопкинса, включая и Майлза. «Они были первыми из тех, кого я услышал, — говорит Майлз, — кто старался сочетать нечто вроде интеллектуального экспериментаторства с тем рок-н-роллом, который мне всегда нравился. То, с чем ты взрослеешь, остается с тобой до конца жизни, ты знаешь наизусть слова всех этих песенок, какими бы дебильными они ни были…».
«В конце 50-х я был рок-н-ролльщиком, этаким крутым тедди боем, вроде стиляги. Потом я окунулся в джаз, и почти четыре года и слыхом не слыхивал, чем живет рок-н-ролл. Я был типичным продуктом художественного училища, воспитанным на американских абстракционистах-импрессионистах и на творениях бит-поколения. Я и с БИТЛАМИ-то повстречался на вечеринке по случаю дня рождения Аллена Гинзберга. Но тогда их музыкой я еще не увлекался. А вот музыкальный синтез, изобретенный ФЛОЙД (или существовавший в моем воображении), показался мне действительно выдающимся».
Владелец того самого книжного магазина «Indica» был весьма польщен предложением дать статью о ФЛОЙД — первый материал о них в прессе! — не где-нибудь, а в Нью-Йорке, в новой андеграундной газете «The East Village Other». Вообще-то изначально американцы попросили его вести колонку по альтернативному искусству Великобритании. «На первых порах, — замечает Майлз, — я не воспринимал ФЛОЙД как личностей. Я считал их частью лондонского авангарда того времени».
Питер Дженнер, в свою очередь, сначала не задавался целью выявить какую-либо рок-н-ролльную команду, будь она трижды «экспериментальной». «Как интеллектуальный сноб, выходец из среднего класса, я вырос на джазе, — объясняет он, — в те времена заработать на поп-музыке было трудновато, она еще не стала предметом всеобщего внимания и интереса. Считалось, что даже молодежь увлекается классикой — вот эта музыка была «подходящей». Если вы были слегка «с приветом», вам надлежало увлекаться джазом. А если вы действительно считались чокнутым по полной программе, то вас привечал чикагский блюз. Мне по душе был электрический блюз — Бо Дидли (Во Diddley), Мадци Уотерз (Muddy Waters), — но я не воспринимал его в исполнении белокожих парней из Лондона. Шедевром их музыку я не назвал бы, хотя и встречался с Эриком Клэптоном. Впрочем, тогда он чувствовал то же, что и я».
К началу 1966 года антипатия Дженнера к рок-музыке пошла на убыль: «С появлением Боба Дилана и THE BYRDS я понял, что и поп-музыке есть что рассказать, в отличие от всякой чуши, вроде «itsy-bitsy yellow polka-dot bikini»…». Кроме того, до этого «делового битника», как прозвали Дженнера друзья, дошло, что из условий контракта между только что созданным отделением, занимавшимся авангардным джазом, и фирмой Электра следовало: «Чтобы заработать хоть какой-то мизер, мы должны были продавать миллионы пластинок. И речи не было о том, чтобы разбогатеть! Просто получать какие-то копейки и делать что-нибудь. Выплачивая по 2 процента положенного авторского вознаграждения, мы даже не могли покрывать производственные расходы. И я пришел к выводу — позарез нужна поп-группа, ибо тогда я думал, что именно поп-группы приносят деньги». Одним воскресным майским днем Дженнер пришел в состояние полного отупения от проверки экзаменационных работ (весенний семестр подходил к концу). Ровно за одно поколение до него точно так же ошалевший от текучки профессор Дж. Толкиен (J.R.R. Tolkien) в качестве разрядки набросал на чистом листе одной из студенческих работ: «В норе, вырытой в земле, жил хоббит», начав таким образом мифическую сагу о Средиземье, ставшую библией зарождавшегося британского андеграунда. Питер Дженнер, в свою очередь, отложил экзаменационные работы в сторону, чтобы заскочить в клуб The Marquee, где он и открыл для себя бесповоротно субкультурную группу.
