К тридцати трем годам мои общественно-политические взгляды вполне сформировались. Я, как и многие тогда, бредил Солженицыным, его повесть «Один день Ивана Денисовича» была для меня тем самым Рубиконом, который поделил мою жизнь на «до» ее публикации и «после». Об этом же, кстати, говорила в свое время и Анна Андреевна Ахматова.
Солженицын, Ахматова, Пастернак — вот мои университеты духа, ставшие доступными только с наступлением «оттепели» в стране, когда их стал печатать «Новый мир». «Новый мир» Твардовского, как и наш «Современник», был «птенцом гнезда Хрущева».
Каждый номер журнала ожидался в величайшем томлении и мгновенно проглатывался от корки до корки. На журнал были установлены лимиты, но меня благодаря «лицу», подписывали вне всяких ограничений. До сих пор в моей библиотеке существуют переплетенные в ситцевые сарафанные обложки Семин, Быков, Катаев — все из «Нового мира», в основном определявшего круг моего чтения.
И в это же самое время — в 63-м или 64-м году — Олег Николаевич предложил нам с Евстигнеевым вступить в партию, мотивируя свое предложение тем, что, если у нас не будет своей первичной парторганизации, не получится дело, не выживет театр. И мы стали членами КПСС, доверяя Олегу безраздельно. Нам, при наличии Ефремова, никаких политических надстроек не требовалось. Партийность была необходимой данью времени.
А к концу 68-го я уже прошел все общественные должности в «Современнике»: был и комсоргом, и предместкома, потом стал парторгом. В парторганизацию входили Ефремов, Мила Иванова, Леня Эрман, пожарники какие-то, Женя Евстигнеев, Петя Щербаков, Валера Хлевинский, зав. монтировочным цехом Маланин. Хорошая первичная партячейка. Для коллектива мы старались.
Рождение каждого театра обусловливается состоянием общества. В том историческом пространстве, в котором возник и существовал «Современник», общественная борьба слагалась из борьбы легенды об апостольской невинности Владимира Ильича Ульянова-Ленина и катастрофической гиньольной вины и жестокости, которая была связана с фигурой Иосифа Виссарионовича Джугашвили-Сталина. «Хороший» Ленин и «плохой» Сталин, искажавший «хорошего» Ленина — это, по сути дела, и было поле сражения, в котором, конечно, принимал участие «Современник». Но особенности моего человеческого и обывательского развития были отмечены большим знанием того, что «и раввин, и капуцин одинаково воняют». Эта цитата из стихотворения Гейне «Диспут» наиболее применима к этим двум фигурам российской истории. Поэтому и взгляд мой на происходящее был более трезвым.
А вот Таганка, например, родилась в середине шестидесятых на гребне политической двусмыслицы, когда все происходившее на сцене подпитывалось жизненными ассоциациями. Квинтэссенцией подобного подхода к делу стал спектакль «Смерть Тарелкина» в театре Маяковского. Я смотрел его из директорской ложи, а позади меня две вполне образованные женщины до боли сжимали друг другу руки и возбужденно шептали: «Ты понимаешь, что происходит? Ты понимаешь, что они имеют в виду?!»
Слава богу, в «Современнике» подобного было много меньше. Даже играя «Голого короля», Евстигнеев никогда не держал в голове Хрущева. Он играл идиота, сидящего на вершине власти. Но идиота гуманизированного. Это отражало и жизненный, и национальный опыт, но не носило характер принуждения: делай с нами, думай, как мы. Все-таки мы из школы Художественного театра, где другая стилистика, другая система метафор и иносказаний. Был же случай, когда Тарханов и Москвин разделись догола и улеглись перед номером Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, а когда она вышла, загнусавили: «Мы — подки-идыши, мы — подки-идыши»… Вот это да! Умение обыгрывать ситуацию, постоянная готовность к экспромту пронизывали атмосферу «Современника».
Между тем наш театр жил тогда очень своеобразно.
Атмосфера влюбленности и счастье от сознания общего дела ушли. По сути, это был уже придуманный мир, всячески реанимируемый Ефремовым.
Конечно, с высоты шестидесяти пяти лет любые заблуждения становятся особенно очевидными.
«Современник» существовал как чрезвычайно демократическая, я бы даже сказал, социалистическая единица. Основным принципом нашей жизни был коллективизм, выражавшийся в ежегодных обсуждениях итогов сезона, когда детально рассматривалась работа каждого актера. Одно время даже пересматривалась заработная плата. Допустим, по государственным нормам нам полагалась одна заработная плата, а в результате наших ночных бдений эта сумма увеличивалась или уменьшалась. Так, однажды Евстигнееву и мне было отказано в звании «первых артистов» с соответствующими оргвыводами. И мы с Женей сдавали в кассу театра по двадцать или двадцать пять рублей в течение целого года, чтобы эти деньги доплачивались другим актерам. Потом эта затея, конечно, рухнула.
Демократии в театре быть не должно
Олег Ефремов — человек высокой судьбы. Просто в силу характера он иногда боролся со сталинизмом сталинскими же методами. Одной из главных его ошибок было стремление перераспределять блага, даваемые нам государством, среди актеров труппы. Он всегда выделял Евстигнеева и меня. Но поскольку начинали все-таки несколько человек вместе, то необходимо было поддерживать некий баланс. Эта необходимость всегда существует в театре, но чем она меньше, тем лучше, потому что тогда и вранья получается меньше — ведь все же понимают, кто есть кто. Ефремову же казалось, что другие должны быть отмечены раньше, и на протяжении первых лет он искусственно поддерживал коллективизм, некую усредненность артистов. А демократии в театре быть не должно. Потому что естественным результатом этой искусственности бывают уродливые плоды.
Все эти институты свободного волеизъявления каждого, безусловно, были нужны, но только для того чтобы выстроить определенную систему координат, подтверждавшую, что все в коллективе «одной крови», как сказано в «Маугли». Но подобное уместно лишь на первых порах развития студийного театрального организма, в его «ночной», полулегальный период. Дальше, как показывает мой опыт пятидесяти летней театральной практики, постановки спектаклей и, наконец, обыкновенного наблюдения за успехами разных коллективов, происходит некое расслоение, дифференциация. Ведь в профессии не все идут одинаково: кто-то продвигается стремительно; кто-то — медленно; кто-то вообще никогда не сдвинется с места; а кто-то с самого начала может взять высоту, недоступную большинству остальных студийцев.
Важнейшим условием общего роста в театре — во всяком случае, роста способных людей — является ситуация, когда в коллективе прорывается вперед кто-то один. Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что понятие «коллектив единомышленников» уже неприменимо к «Современнику». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом не говорил, а когда спрашивали — уклонялся.
