Я пытался объяснить все это, но пробиться к умам «современников», прежде всего Ефремова, мне так и не удалось. Было явное расхождение между тем, что было очевидно мне, и тем, что казалось моим товарищам. Может быть, мои речи воспринимались ими и до сих пор воспринимаются как некая претензия на исключительность положения? В какой-то степени так оно и было. Но если успех «Обыкновенной истории» и сопоставим по размаху с успехом «Назначения» или «Традиционного сбора», то в качественном отношении он был результатом нового профессионального шага, осуществленного режиссером и занятыми в спектакле артистами. Если бы после этого в репертуар был взят какой-нибудь «Эрик XIV», или «Ричард III», или «Три сестры», или даже Горький, то театр совершил бы очевидный прорыв. А так, «Обыкновенная история», взлетев, была обречена совершать полет в одиночестве. Упорно не замечалось и не понималось то, что гражданский пафос спектаклей «Современника», так пронзительно выразившийся в «Назначении» и в «Традиционном сборе», в «Обыкновенной истории» неожиданно приобрел характер вневременной и спектакль оказался самым что ни на есть современным.
Сказать об этом сейчас — как занозу из сердца вынуть.
В результате у большинства актеров труппы движения, соразмерного возрасту и потенциальным возможностям, не произошло. Развитие и углубление их актерских умений мало прирастало, а в работе все чаще использовались некие наработанные годами штампы. Для достижения прогресса требовалось не просто обращение к классическому наследию, а к чему-то, что резко бы отличалось по своим этическим и эстетическим устремлениям от «гражданского кодекса», который доминировал в «Современнике» в течение первых восьми или даже десяти лет. Проявляя явное инакомыслие, я заговорил об этом вслух.
Я полагал, что мы, обедняя репертуар, ставим перед собой мало задач формотворчества, о чем опять-таки не раз говорил на обсуждениях художественной деятельности театра. Евстигнеев, Сергачев, Паулус, я могли самостоятельно пробовать себя в этом, потому что наши опыты по приданию формы тому, что нам поручалось в театре, были удачными. И это нас интересовало. Кстати, за увлечение формой Ефремов называл меня еретиком, иногда клоуном, иногда советовал идти работать в оперетту. А я имел в виду то, что спектакль «Всегда в продаже» нельзя делать по рецептам «Голого короля». Я не ставлю знака равенства между той и другой постановкой, но многое было набрано. Некая сюрреальность литературного текста явно требовала большей смелости, большего стремления «отряхнуть его прах с наших ног», то есть прах вчерашних успехов, и попытаться сделать нечто совершенно невиданное и неслыханное.
Для меня все-таки, в силу, может быть, легкомыслия, а может, еще каких-то неведомых причин, самым интересным была езда в незнаемое. Вот от этого я получал, как молодые люди говорят, кайф. Иногда мне это удавалось, иногда — не очень, иногда вовсе не удавалось, но это не отменяло самой моей потребности заниматься этим.
На одном из наших ночных «сейшенов», еще в 67-м году, Ефремов вдруг сказал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лелик еще живой». Как я должен был реагировать? Для меня, человека честолюбивого, это означало, что я исчерпал представления о том, куда же мне надо стремиться. Еще живой… Это что, потолок, на который я способен? Не хочу! Наутро я позвонил Лене Эрману — нашему директору-распорядителю, и сказал: «Ты знаешь, а я, наверное, уйду из театра». Но потом кино закружило, отвлекло от черных мыслей, и я на время перестал об этом думать.
Это стремление постоянно осваивать новые высоты в профессии привело меня к делу, казалось, совершенно неожиданному.
Году в шестьдесят третьем, кажется, «Современник» набрал свою первую студию в Школе-студии МХАТ. Но набрали и обучали курс плохо, что стало особенно очевидным в конце обучения — 67–68-м годах. «Покрывать грехи» рекрутировали Виктора Сергачева, Галю Волчек, Милу Иванову и меня. Мне досталось ставить дипломный спектакль по пьесе Гоголя «Женитьба» — я ее сам выбрал по причине какого-то особого восторга — именно восторга, — который испытываю от текстов Николая Васильевича и от нашего полного совпадения групп крови, как, во всяком случае, кажется мне. Спектакль получился хулиганским и достаточно формалистским, несмотря на наивность формализма и всех элементов, которые в нем присутствовали: и отчаянно-современной записи «Калинки-малинки», сделанной композитором Борисом Рычковым, и выноса на сцену портрета Гоголя, и поклонов сегодняшнему зрителю этим самым портретом. Там, кстати говоря, один из дипломников — Паша Иванов — играл женщину, тетку Агафьи.
«Женитьба» имела успех у зрителей, но в начале лета, когда на традиционных ночных бдениях в «Современнике» мы обсуждали итоги нашего сезонного периода творчества, она в репертуар взята не была. Уж слишком очевидным было мое инакомыслие по отношению к методологии тогдашнего «Современника», и прежде всего, к методологии, исповедуемой Ефремовым, чьи вкусы процентов на девяносто, а то и больше определяли умонастроения и эстетические пристрастия коллектива. Я был не просто обижен, а разгневался. Получил командировку от ЦК комсомола в Сибирь и повез спектакль в Иркутск, Ангарск, Братск, сибирское Усолье, где его очень хорошо приняли. Интересно, что и на будущее дипломников это повлияло. Актер МХАТа Сергей Сазонтьев играл там Кочкарева, а Рогволд Суховерко, впоследствии ставший актером «Современника», — Подколесина.
Не бог весть, какой был спектакль, но эти так широко и подробно описанные потом в критической театральной литературе «маленькие люди» — Жевакин, Онучкин, Яичница, — на самом деле впервые были рассмотрены нами в той работе именно как маленькие, бедные люди. Это было сделано в студенческом дипломном спектакле. А «Современник» нас не принял.
По сути два года, 68-й и 69-й, были годами охлаждения наших взаимоотношений с Ефремовым. Почему это произошло? Наверное, я стал взрослым, стал меньше зависеть от того, что думал или говорил он. После вполне естественного обрезания пуповины началась моя автономная, самостоятельная жизнь.
Все это привело к тому, что на протяжении почти двух лет перед уходом Олега Николаевича во МХАТ у меня практически не было новых ролей в театре. Кроме того, что Галя Волчек дала мне роль Татарина в своем спектакле «На дне». Володя Салюк по этому поводу написал эпиграмму:
Табаков сыграл татарина,
Это вроде нам подарено.
Не игра, а происшествие,
Вновь вершина у горы.
Ждите нового нашествия
После этакой игры.
За тот же отрезок времени я снялся в невесть скольких кинофильмах и еще чего-то делал, делал и делал. Это я к тому, что, когда свербит, невозможно бездействовать. Так или иначе, неукротимое желание работать все равно прорвется в той или иной производственной сфере. Но если человек ничего не делает, ничего не предпринимает к тому, чтобы работать, — это сигнал тревоги, потому что не хотеть работать — ненормально. Это просто невозможно. Повторяю еще раз: ничто в жизни не мучило меня так, как ощущение собственной потенции.
