Важнейшим условием общего роста в театре — во всяком случае, роста способных людей — является ситуация, когда в коллективе прорывается вперед кто-то один. Я понял это довольно рано, когда почувствовал, что понятие «коллектив единомышленников» уже неприменимо к «Современнику». Что иногда противопоставление индивидуальности коллективу и есть благо, как будирование сомнений, как фактор развития. Мои оценки того, что делалось в театре, довольно часто расходились с оценками моих товарищей. Но тогда я еще никому об этом не говорил, а когда спрашивали — уклонялся.
Долгое время, выдавая себя за коллективиста, я поддерживал Ефремова. Любя его, честно пытался верить в постулаты, внушаемые нам Олегом Николаевичем. Его влияние оказалось таким сильным, что на первых порах существования нашего подвала я даже попытался создать в своей студии правление, с помощью которого предполагал насаждать коллективные формы управления театром и которое в течение трех лет сам же и уничтожал. Оно отмерло, потому что театр не может быть управляемым коллективно — точно так же, как весьма маловероятным мне представляется, что вообще что-либо может управляться таким образом. Коллективное управление — значит, безответственное, или же «управляющий» коллектив — лишь статисты, не обладающие властью, а на самом деле управляет кто-то один.
Теперь я попытаюсь порассуждать о том, к чему все это привело.
Прежде всего — к тому, что в театре отсутствовали новые художественные задачи, появляющиеся только в результате работы над качественно новым драматургическим материалом. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера — как Розова. При освоении нового автора рождаются новые художественные задачи, касающиеся и формы, и манеры, и пластики, и ритма жизни на сцене, наконец. Элементарные вещи, но давно преданные забвению в русском театре и время от времени случайно рождающиеся в лучших спектаклях Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Камы Гинкаса, Марка Захарова или Валерия Фокина. Это случалось и в спектаклях Галины Волчек — «Обыкновенной истории», «На дне», «Двое на качелях». Это было и в одном из первых спектаклей подвала «Прощай, Маугли!», поставленного К. Райкиным и А. Дрозниным. Всерьез познавая литературный материал нового автора, театр рождает новый театральный язык, обогащая свой профессиональный арсенал.
«Современник» с сильным запозданием пришел к классике, то есть к тому литературному материалу, к тем драматическим текстам, которые, может быть, как ничто другое, позволяют сделать реальные шаги в освоении профессии. «Обыкновенная история», поставленная Галей Волчек в 1966 году, опоздала если не на девять, то на пять-шесть лет точно.
Еще в самые первые годы Студии молодых актеров мы с Женей Евстигнеевым раздобыли вырванную из школьной хрестоматии, сброшюрованную пьесу «Ревизор», читали ее вслух, хохотали, наслаждаясь гениальностью гоголевского текста, ощущая почти физиологическую потребность пропускать его через себя. Были и желание, и готовность сыграть это. Да и расходилась пьеса просто замечательно: Городничий — Ефремов, Осип — Евстигнеев (впрочем, Евстигнеев мог играть и Городничего, и Землянику — да почти все роли), Анна Андреевна — Галя Волчек, Марья Антоновна — Нина Дорошина, Хлестаков — я, ну и так далее, и так далее. Лишив себя всего этого, «Современник» не просто застрял, он начал топтаться на месте. Уже на третьем году жизни «Современника» слова «гражданское», «гражданственность», «гражданин», «художник-гражданин» превратились для меня в полигон для иронии и сарказма. Я очень успешно показывал «художников-граждан» театра, делая это более или менее обидно для тех, кто был героем показов. Ну, какой хрен гражданин? Хорошо, гражданин, но гражданином-то ты быть обязан! Я имею в виду сейчас не какого-то конкретного человека, а целое явление, ставшее тормозом для развития театра.
Мы никогда не обсуждали с Ефремовым вопрос, почему «Ревизор» не ставится у нас в театре. Мне казалось, что события, связанные с успехом моего Хлестакова в Праге, должны естественным образом привести к тому, что этот спектакль появится в «Современнике». Но этого не произошло. Я не предлагал, ожидая, что предложат другие, а оказалось, что никому это не нужно. Хотя мне никогда не казалось — ах! — чем-то таким важным лично для меня — обязательно сыграть Хлестакова здесь. Я-то знал, как и что это было в Праге, и честолюбие мое было давно уже удовлетворено. Меня видел мой учитель Василий Осипович Топорков, видели оказавшиеся в Праге мхатовцы, Георгий Товстоногов, Евгений Лебедев (БДТ как раз был на гастролях в Чехословакии), и наконец, сам Ефремов — я специально договаривался с театром, и его вызывали в Прагу.
В шестьдесят втором или шестьдесят третьем году Ефремов собирался ставить «Горе от ума». Как и «Ревизор», пьеса замечательно расходилась в труппе: Софья — Алла Покровская, Фамусов — Евстигнеев, Скалозуб — Петя Щербаков, Чацкий — Игорь Кваша, Молчалин — я. Остальное угадывалось абсолютно — кто был кто в тот момент.
Но из творческих планов театра Грибоедов был вытеснен замечательной, правда, пьесой Володина «Назначение», одной из самых современных в художественном и этическом отношении пьес тогдашнего «Современника».
А когда я пришел на «Горе от ума» в БДТ, спектакль тронул меня до слез — до такой степени он был живым, энергоемким. Я увидел, что это было наше распределение ролей по амплуа, по смыслу, — у нас оно было бы даже более радикальным. Кто-то был лучше у них, кто-то — у нас, возможно, по природным данным, но концепция была похожей. Допускаю, что это объяснялось тем, что Олег Николаевич делился с Товстоноговым мыслями о своей предполагаемой постановке, когда они вместе ездили на Кубу и в США, а такие вещи волей-неволей передаются. Как утверждал Михаил Шатров: «Борьба в партии — это не взаимное отталкивание, а взаимное воздействие». Вот такое воздействие, по всей видимости, и произошло.
Позже я понял, какую серьезную методологическую, тактическую, стратегическую ошибку совершил Ефремов, не поставив тогда «Ревизора», не реализовав планов в отношении «Горя от ума». Тогда он просто почувствовал, какой новый импульс могло дать театру обращение к классическому материалу.
Классика не самого первого ряда — «Обыкновенная история» в постановке Волчек и была таким конкретным и убедительным ответом на вопрос, что на самом деле было нужно театру. Ведь в конечном итоге, кроме качества драматических сцен, диалогов, театральная литература является вместилищем эмоций, резервуаром чувствований. Классика требует, несомненно, большей амплитуды душевных колебаний, давая артисту значительные возможности. Даже такой гениальный актер, как Михаил Чехов, переигравший много замечательных ролей, по-настоящему раскрылся только в Хлестакове, где все увидели взлетно-подъемную силу его крыльев.
