Может, именно этот момент отчасти и поспособствовал странной прихоти Райнера, желавшего видеть теперь в любом мало-мальски характерном мужике возможность союза простоты и глубины. И он был не так уж неправ, как, к примеру, в Третьяковской галерее в Москве, куда мы пошли в сопровождении нескольких мужиков. Перед большим полотном "Коровы на лугу" один из них недовольно произнес: "Коровы! Невидаль какая! Нам-то какое дело?" Другой с хитрым видом перебил его: "Они нарисованы, потому что тебе есть до них дело. Потому что ты должен их любить, так-то. Для этого они и нарисованы. Ты должен их любить, хотя тебе с того никакого толку. Так-то вот". И сам поразившись собственному объяснению, мужичок повернулся, вопросительно глядя, к Райнеру, стоявшему с ним рядом. Вне себя от радости Райнер энергично воскликнул на своем плохом русском: "Ты знаешь это!"
И наконец мы прибыли туда, где у Райнера не могло не сложиться более властного и устойчивого впечатления от встречи с Россией: он нашел "родину своей души" в пейзажах Волги, в ее людях, в ее свободном потоке с юга на север, там, где мы устроили свое временное пристанище после посещения Ярославля. Здесь судьба предоставила нам случай по-настоящему во-брать в себя запах русской избы. Молодая пара, построившая эту избу, уже почерневшую от дыма и непогоды, сдала нам угол. Круглая скамья, самовар, на земле — большой мешок сена, рядом у пустого стола — еще одна копна, принадлежавшая соседке-крестьянке: нас веселили даже такие мелочи, что наш стог был больше…
Стоило ли нам покидать борт корабля? Воспринимали ли эти крестьяне нас как своих гостей? Во всяком случае, знаменитый крестьянский поэт Дрожжин был нашим гостем в этом доме. Не были ли эти мгновения целыми книгами, наполненными впечатлениями, пробуждавшими в нас постоянный интерес? Не так ли мы сами провели многие годы? Было ли это на самом деле днем, неделей, от силы месяцем? Все это сконцен-трировалось в образе одного-единственного часа, одной-единственной избы. Мы жили тем, что жило здесь: мы встречали утро на пороге, сидели перед самоваром, спокойно дымящимся на земле, и весело разглядывали кур, выходивших из соседних изб; самые любопытные из них переминались с ноги на ногу, будто хотели предложить нам по яйцу к чаю.
"Остановка-изба" как бы символизировала собой часть того, чем стала для Райнера Россия и что явилось для него предвестием России. Эта изба, с искусно резьбленой крышей, символизировала место и время обретения им нового дыхания — того самого, в котором мы так нуждались и которого, увы, не было до начала нашего путешествия. Здесь жил народ, привыкший к страданию и нищете, народ, чья глубокая натура сочетает в себе смирение и веру. Райнер как бы вживался в глубь этого народа, в его историю, в его внутреннюю готовность принять все происходящее. Предопределенность своей судьбы народ называет "Богом": это не власть, со своей высоты проща-ющая грехи, а лишь присутствие невидимой защиты, которая не допустит последнего уничтожения — русский бог Лескова, который "живет в левой подмышке". И хотя Райнер не принял этого бога, все же в русской истории и теологии он нашел горнило, где растворились самые глубокие внутренние тревоги и усилия, крик отчаяния и хвалебный лепет. Вначале было слово — была молитва.
Не стоит вводить себя в заблуждение видимостью противоречий в различных главах "Часослова", где речь идет об одном и том же боге, которого Райнер позаимствовал у русских: в особенности это касается соотношения божественной веры и божественной защиты, парадоксально сосуществующих в человеке, который верует, создает бога и в тот же самый момент является тем, кто обязан брать бога под защиту.
Ты выпал из гнезда,
крохотный птенчик на крохотных лапках,
и меня молят о помощи твои глаза.
(Моя рука для тебя велика.)
С моего пальца капает капля воды,
я жду, когда ты утолишь свою жажду,
я слышу, как бьются наши сердца
от тоски, которой не будет конца.
И сразу после:
Мы возведем тебя дрожащими руками,
атом за атомом, камень за камнем,
но кому под силу достроить тебя,
о великий собор?
Во всем этом еще нет внутреннего противоречия, этот пыл набожности не имеет границ, и нет такой стихотворной строчки, где бы этот пыл не прорывался наружу, позволяя божественной силе войти в нее, подобно неуловимой первооснове, несущей гармонию.
Бесспорно, что именно этот пыл и молитва формируют все то, что живет в нас, образуя мир чувственных образов сознания: то, что благодаря им превращается в глубочайшую сосредоточенность, собранность; то, что связывает в некий клубок все проявления восторга (пусть даже их вызывают далекие от предмета разговора вещи, например, секс или общественное положение). Ибо что является даже для верующего существа основой понятия "Бог"? Прикосновение того, что мы еще способны принять верой, но что уже ускользает от доводов нашего разума и уже не кажется нам частицей нас, пусть даже мы пытаемся вернуть это в нас снова, точно так же, как охотно уступаем соблазну дать этому имя, поместить его в самом сокровенном уголке собственной сущности.
Но молитва, как производная пережитого религиозного экстаза, предполагает сама по себе существование в нас на грани выносимости внутренней скорби, внутреннего ликования, уязвимости и благоговения. И когда на этой высоте молитва становится поэзией, непроизвольным актом творчества, брызжущей через край силой экспрессии, в самой глубине души человека происходит нечто парадоксальное: причина и следствие меняются местами. Это значит, что словесная формула, которая всегда вторична, перестает соответствовать пережитому опыту и преобразует содержащиеся в ней чувства облегчения и освобождения — во вдохновение и цель, которые уже не служат друг другу.
Эта склонность Райнера поразительно ярко проявилась с самого начала работы над "Часословом" во время первого путешествия в Россию, но истинная проблема со всей определенностью встала только во время нашего второго приезда, во время наших странствий и встреч — тогда-то Райнер и смог беспрепятственно уйти с головой в свои впечатления о "его" России. Впоследствии он горько сожалел, что глубина этих впечатлений почти не оттенялась огромным количеством молитв, но это оттого, что он их переживал: молитва и ее словесное воплощение наслаивались друг на друга как единственная неразделимая реальность, что обрела законченную форму; и то, что начало исчезать — частично или полностью — на уровне художественного произведения, с небывалой силой проявлялось в самом Райнере, в том невероятном зрелище, которое в определенные моменты разворачивал перед нами его внутренний мир. И тем не менее он постоянно замыкался в ожидании и тревожных поисках наивысших форм выразительности, которая смогла бы подчеркнуть изреченное слово, придав ему самодостаточность. Он буквально разрывался между нетерпеливым желанием, незримо присутствующим в его словах, его символах, — желанием упасть на колени перед каждым из своих ощущений, чтобы излить себя в поэтических формулах, — и желанием противоположным — не впустить в молитвенную тишину своей души творческий порыв. А стало быть он часто оказывался в неизменном положении узника тюрьмы безмолвного внимания и од-новременно в положении пассажира, сидящего у окна скорого поезда, проносящегося без остановок мимо городов, деревень, пейзажей и картин, к которым он никогда не сможет вернуться. Спустя годы он станет говорить как о чем-то непоправимом о провалах в памяти, оставленных временем, сравнивая их с тем, что случается с воспоминаниями о раннем детстве, и читать стихи своим низким, спокойным голосом:
