Васильевич» была написана в ту пору, когда великий вождь только задумывался о возвышении памяти государя до своих высот. Да и сам Булгаков писал пьесу как заядлый монархист – реализуя свою потаенную мечту: а что будет, если в современную Москву вернется о-о-очень, как мы все помним, симпатичный грозный государь? И таким он и остается у Гайдая! Но если Булгаков пишет пьесу в середине 1930‐х, то Гайдай делает картину в начале 1970‐х.
То есть, когда уже миновал период официального увлечения Иваном Грозным и уже нельзя не учитывать классическую картину Эйзенштейна, о связи с которой для вас напишет, бог даст, Света Пахомова [440]. А теперь сравните с товарищем Сааховым из «Кавказской пленницы», когда он там появляется в сцене… Как камера медленно ползет сначала по мягким сапогам, потом по галифе, френчу, который, кстати, назывался «сталинка». Когда мы смотрели «Кавказскую пленницу» по выходе, для нас было очевидно, что Саахов – это сниженный Сталин, и что Гайдай снял антисталинскую картину.
Иван Грозный у Гайдая еще более пародийный по понятным причинам, но и более мирный, свой. Неслучайно он так проникается Высоцким, который в 1973 году все же оставался полулегальным. При этом весь антисоветский пафос переносится на двойника царя – управдома Буншу, который местами смешон у Булгакова и при всей комичности страшноват у Гайдая.
Ему было необходимо снижать персонажа. А как снизить Гоголя или Лассила? Ему были нужны советские обыватели, которые чтут уголовный кодекс, но мечтают, чтобы государство от них отстало. Как Семен Семенович Горбунков, который, конечно, свой долг выполняет, но мечтает, чтобы от него отстали не только злополучные контрабандисты, но и те, кому он помогает! Не считая того, что «Бриллиантовая рука» – это пародия на репертуар кинотеатров в целом. Например, сейчас мало кто считывает, что сцена соблазнения идет по лекалам невероятно популярных тогда арабских фильмов. Египетских, если точнее. Даже не индийских.
Видение как прием – тоже общее место для кино конца 1960‐х. Рязанов будет его уже откровенно высмеивать в «Стариках-разбойниках», тогда как вполне всерьез оно попадается даже в таком неожиданном фильме, как «Три тополя на Плющихе». Фраза «Бриллиант почти не виден »– это лежащая на поверхности отсылка к шпионской трилогии «Сатурн почти не виден» [441]. И это невинные подмигивания. В общем, незаинтересованные, щедро рассыпанные по фильму, где все захвачены стихией игры.
В лучших фильмах Гайдая 1960‐х очень бросаются в глаза пародийные отсылки к нарративу войны – и в «Псе Барбосе», где после взрыва динамитной шашки идет комическое снижение траура по погибшему товарищу, и в «Шурике на стройке», где строительный инструментарий отсылает к военному, отбойный молоток строчит, как пулемет, а гусеничный трактор озвучен, как танк, утюжащий окоп, как в какой-нибудь «Балладе о солдате». Причем, насколько я понимаю, это не вызывало тогда ни у зрителей, ни даже у принимающих инстанций пафосного возмущения тем, что какие-то святыни попраны, что постоянно и всюду происходит сейчас…
Ну, вы сказали – сейчас! А в комедиях Гайдая комическое снижение – это гуманизация однозначная. Семен Семенович Горбунков – хоть и фронтовик, но человек сугубо гражданский. Я об этом не думал, но вы, похоже, правы. Пафоса в отношении к войне не могло быть, потому что она была частью повседневного опыта, даже не вос-, а просто припоминанием в неожиданном месте, по ассоциации, как на той же стройке, где трактор лязгает гусеницами. В «Псе Барбосе» же, кажется, уже чистая клоунада. Дань цирковой традиции, которой принадлежит Никулин.
В связи с тем, что Гайдай вменяет гражданственный пафос только таким героям, как Бунша и товарищ Саахов, возникает сразу мысль, что это заготовленные аргументы на случай претензий. Например: почему вы позволяете себе издеваться над государством? – что вы, это же просто отдельные недостатки, над которыми грех не посмеяться. Ведь мы должны искоренять недостатки, бороться с ними! А так-то ведь в картинах Гайдая действуют честные хорошие люди, которые вовсе не издевательски чтут уголовный кодекс, как Остап Бендер, а совершенно серьезно! Так Гайдаю поэтому позволяли разводить этот цирк? Если бы он всерьез пытался дискредитировать советское, он бы стал диссидентом?
Если бы да кабы, Гайдай бы точно отмахнулся от такого предположения! Он все время отмахивается, как герой Китона: да отстаньте вы от меня! Знаете, что в этой связи интересно? Нина Гребешкова вспоминала, что он был очень хозяйственный мужичок – на зиму овощи консервировал. И при всем эксцентризме в искусстве в жизни он был спокойный меланхолик. Он своим домом озабочен больше, чем миссией в искусстве. И да, начальство его терпело в том числе за принципиальную внеположность протесту.
Другое дело, что в эпоху застоя игра как таковая оказалась под большим подозрением. Само время плохо к ней стало относиться и даже смысл слова по-своему переиначило, стало находить в нем что-то высокое. Игра в 1970‐е – дело серьезное! Под большим подозрением в ту эпоху оказались как раз эксцентрики – Полока, Мотыль, Рашеев с его «Бумбарашем», Ролан Быков… Их боялись. Но ведь у них и правда почти у всех много серьезного, есть учительный пафос. А у Гайдая – не было. Это Рязанов вырастал из разговоров среднего класса на кухне. Обратите внимание: у Рязанова чем дальше, тем больше появляется песен на хорошие стихи, да? И ему нужен композитор Андрей Петров. А у Гайдая этого ничего нет. Для него пишут композитор Зацепин и поэт Дербенев, и ему этого хватает выше крыши. Конечно, Гайдай человек тонкий, он пародирует эстрадную песню. Разве можно думать, что танго «Помоги мне» с его «Нам попугай грозил загадочно…» не является пародией! Но аудитория Гайдая этого не замечает. И правильно делает. И вся страна поет эту бессмыслицу про «ведмедей», которые трутся о земную ось…
Если бы тогда среди советской богемы была в ходу марихуана, ответ об источниках вдохновения Леонида Дербенева был бы однозначным… Ну хорошо, советский человек, для которого и о котором снимал Гайдай, избегает любых дефиниций, ему противопоказано исчерпывающее описание, он хоть и не молчит, но скрывается и таит, а когда на него смотрят, отмахивается, как Бастер Китон. И все же предполагают ли фильмы Гайдая какую-то идентификацию? Точнее, ясно, что предполагают. Но в чем она, кроме общих мест о том, что герои Гайдая – это те «дорогие москвичи», которых зритель якобы по жизни видит в зеркалах и окнах, излучающих «свой негасимый свет»? Фильмы Гайдая – они просто жмут эти педали идентификации, развлекая зрителя, или все же содержат какие-то глубокие пласты смысла,
