Отец и сестра достаточно хорошо знали характер Амели, поэтому Анри не сомневался, что они примут его сторону. «Дорогой тесть, дорогая свояченица, дорогая жена! — писал он 22 декабря, умоляя спокойно разобраться в случившемся. — Я очень рассчитываю, что вам удастся убедить Амели, которая ужасно зла на меня, в том, что я приехал сюда с единственной целью — работать и что ничего в моей прошлой жизни не дает повода предположить, будто я остаюсь в Севилье ради ночных развлечений» (в последнем письме негодующая Амели обвинила его в неверности). Он объяснял, что зимняя Севилья далека от сладострастной романтической обстановки итальянской оперы и в это время город мрачен и холоден, а здешние нравы настолько суровы, что даже натурщиц найти невозможно. «Возьми себя в руки, Амели, нужно думать только о работе, — устало повторял он, убеждая жену, что должен дописать натюрморты, за которые Щукин обещал щедро заплатить. — Надеюсь, Берта убедит тебя в том, что твои упреки необоснованны».
Берта Парейр, лишенная радости супружества, была на стороне зятя. Однако какими бы беспочвенными ни казались подозрения ее сестры, отчасти они были вполне обоснованными. Это был первый серьезный конфликт за тринадцать лет совместной жизни Амели Парейр и Анри Матисса. Добрые, полные любви письма Анри из Севильи с болезненной ясностью обнажили истинную правду об их браке, которую Амели до сих пор не находила мужества признать: их партнерство никогда не было и не могло быть равным. Не случайно он все эти годы предупреждал ее, что живопись всегда будет стоять для него на первом месте. Мечты Амели, что его работа будет их общим делом (что и происходило на первых порах), оказались лишь ее фантазией, и на данный момент от нее требовалась не более чем поддержка на расстоянии. После этой размолвки от прежней уверенности в себе у Амели не осталось и следа, хотя в конце концов они помирились и Анри клятвенно обещал, что отныне будет брать ее с собой в поездки. Отец с сестрой уговорили ее вернуться в Париж, где уже вовсю судачили о причинах, заставивших мужа мадам Матисс отправиться в солнечную страну, полную танцующих девушек. Сам же муж собрался в обратный путь только в середине января. Возвращался он домой долго, словно с неохотой, останавливаясь то в одном, то в другом городе. В Толедо, куда он заехал, чтобы увидеть Эль Греко, его задержал снегопад — на железнодорожном полотне лежали сугробы в метр высотой. Когда же Матисс наконец покинул Испанию и двинулся через Барселону вдоль средиземноморского побережья, то опять сделал остановку. Сначала навестил Этьена Террюса (который искренне симпатизировал Амели и, возможно, знал об их размолвке), а 25 января, уже сев в Тулузе на парижский поезд, сошел в Кагоре, чтобы посоветоваться с Парейрами.
Что произошло между ним и женой по возвращении в Исси, точно сказать трудно. Наверное, ему опять пришлось оправдываться, почему вместо месяца он пробыл вдали от дома вдвое дольше и ничего существенного, кроме двух натюрмортов (которые немедленно «большой скоростью» были отправлены в Москву) и портрета Хоакины (который только разжег подозрения жены), за это время не написал. «Цыганку» (так Матисс назвал портрет танцовщицы) он выставил весной у Независимых вместе с картиной размером побольше, названной «Испанка», или «Манильская шаль». Для второго полотна позировала сама Амели, накинувшая на плечи оранжево-зеленую вышитую шаль, привезенную мужем из Испании. Шаль туго охваты, вала ее грудь, не столько драпируя, сколько выставляя напоказ; Амели стояла, высоко подняв голову, уперев руки в бока ц недовольно смотрела из-под полуопущенных век. Альфред Барр напишет потом, что художник превратил свою жену в плоскую бумажную куклу («Но какую очаровательную куклу!»). Но если взглянуть на этот портрет с другой стороны, то разукрашенная «Испанка» выглядела воплощенным ультиматумом.
Амели позировала мужу в последний раз. Однажды, почти десять лет назад, во время другого кризиса, когда семье было не на что жить и не на что надеяться, она нарядилась ради него в испанский костюм. Тогда Амели решительно надела брюки тореадора, взяла в руки гитару и стала уговаривать Анри написать «испанский портрет», который легко будет продать. Он начал писать, но у него ничего не выходило. Разозлившись, он пнул мольберт, а она в ответ бросила гитару, и оба расхохотались. «Если когда-нибудь ты сумеешь выбраться из нищеты, все наши проблемы будут решены», — сказала она ему. «Проблемы никогда не заканчиваются», — ответил Анри с невозмутимым спокойствием северянина, которое всегда выводило из себя темпераментную южанку.
Публика Салона Независимых была возмущена «Испанкой», причем выказывала это столь агрессивно, что даже закаленный Матисс дрогнул. 26 апреля 1911 года, через пять дней после открытия выставки, на месте портрета жены уже висела только что законченная «Розовая мастерская». Краска на ней еще не успела высохнуть, и посетители забавлялись тем, что оставляли на холсте отпечатки своих пальцев. Впрочем, «похищение» художником собственной картины не вызвало никакой сенсации. У Независимых имелись более сильные раздражители в лице кубистов, последователей Пикассо, и некоторых учеников самого Матисса. «Публика в ужасе отшатывалась от чудовищных картин Ольги Меерсон», — сообщал «Journal», называя их позором Салона наряду с работами Пикабиа, Ван Донгена и Вламинка, «не говоря уже о пугающей “Испанке” месье Анри Матисса». Прошло три года с тех пор, как Меерсон отказалась от успешной карьеры портретиста и оказалась в числе матиссовских воспитанников. Она училась быстро, но, забывая прежние навыки, сумела сохранить собственное чувство цвета и композиции. Если не считать Сары Стайн и Ханса Пуррмана, то Меерсон была Матиссу ближе всех его учеников. Он лепил с нее «Сидящую обнаженную», а в 1911 году (почти одновременно с портретом жены) написал ее портрет; Ольга, в свою очередь, написала его и выставила портрет Учителя на Осенней Салоне, где, по свидетельству Гийома Аполлинера, он обращал на себя внимание в секции фовистов. Новый стиль Меерсон был грубее, смелее и экспрессивнее, нежели прежний; утраченные тонкость и изысканность возмещались выразительностью. Матисс охотно позировал ей. Обычно он держался настороженно и редко представал перед атаковавшими его фотокамерами и корреспондентами. Ольге Меерсон летом 1911 года он открылся больше, чем кому-либо другому. Этот непарадный портрет Анри Матисса, восхитивший Аполлинера, исчез, но эскиз к нему Меерсон хранила у себя до конца дней.
Она написала Матисса лежащим на диване в мастерской. На ее портрете он выглядит гораздо моложе и расслабленней, чем на любой из известных фотографий. Гнев критика из «Journal», вероятно, вызвало то, с какой самоуверенностью и даже юмором художница исключила из портрета все, что показалось ей несущественным. Краски она свела к дополняющим друг друга красной и зеленой, которые ей подсказал рыжеватый оттенок волос Матисса и его вельветовый рабочий костюм бутылочного-зеленого цвета (художница подметила и загорелую кожу, и рыжие волосы, и тонкие пальцы, и неожиданно длинные ноги). Подобно классическим изображениям лежащих обнаженных, массивное тело Матисса, небрежно развалившегося с книгой на стеганом клетчатом покрывале, делит полотно по диагонали — точно такую же «кошачью позу» он будет настойчиво предлагать девушкам, которые станут позировать ему в Ницце десять лет спустя. Написанный Ольгой портрет заметно отличается от автопортретов Матисса: здесь нет ни мрачной задумчивости его ранних автопортретов, ни комического подтекста, неизменно присутствующего в карандашных набросках. Взгляд Меерсон добр, но отнюдь не невинен. Своим портретом она с трогательной откровенностью и простотой демонстрирует главную заповедь Учителя: правда эмоций в живописи значит намного больше, чем все остальное.
