Целеустремленность Матисса пугала, даже когда ему пере, валило за шестьдесят, а потом — за семьдесят. Впрочем, к тому времени его молодые натурщицы воспринимали требовательность старого художника как своего рода ритуал и терпеливо выслушивали обвинения в лени и легкомыслии, потому что лишь хотели отдыхать в субботу или ходить на танцы по воскресеньям. Матиссу, жертвующему всем ради искусства, все еще трудно было смириться с тем, что не все столь самозабвенно преданны живописи. С годами, правда, он стал чуть более сдержан. Когда Делекторская начала позировать ему для нимфы, то на картине 1935 года девушка мирно засыпала под звуки играющего на флейте фавна — в отличие от испуганной рыжеволосой нимфы, убегающей от насильника, на первой «Нимфе и сатире», написанной двадцать семь лет назад. «Он был жесток к ней, — говорила Делекторская о Матиссе и Меерсон. — Со мной он уже научился быть добрым и спокойным». Но даже Лидия порой бывала шокирована той страстной преданностью живописи, которая затмевала для Матисса все остальное, в том числе и сексуальное влечение. Так ли это было во время романа с Меерсон (если таковой все-таки имел место), даже Делекторская ответить затруднялась. Она не исключала, что Матисс был любовником Ольги, хотя и считала это маловероятным, «Возможно, это была минутная слабость», — говорила она.
Каковы бы ни были личные отношения Матисса с Ольгой Меерсон, конфликты между ними происходили в основном на почве ее творчества. Больше всего его беспокоил в Ольге недостаток выдержки: она часто не могла сконцентрироваться и слишком легко приходила в уныние из-за денежных проблем. Считая себя невольно ответственным за то, что Меерсон сменила манеру, он воспринимал ее неудачи как собственные. Упреки Матисса накладывались на неуверенность самой Меерсон, страдавшей вдобавок всеми теми комплексами, которыми страдал и с которыми боролся он сам, — перфекционизм, самобичевание, постоянные колебания. Точную дату вторжения Матисса в комнату Ольги назвать невозможно, но скорее всего это произошло осенью 1910 года. В декабре Меерсон согласилась лечь в психиатрическую клинику в Нейи, получив перед этим письмо из Испании, в котором Матисс писал, что надеется, что она чувствует себя лучше и слушает рекомендации врачей. То, что он переживал за нее, подтверждает его переписка с женой; чуть ли не в каждом письме он беспокоится за Ольгу, думая, как бы ей помочь, словно она член их семьи. Жена Матисса тоже всеми силам старалась поддержать русскую ученицу, которая наверняка вызывала у нее сострадание. Амели и самой многое приходилось терпеть от мужа — но только не неудовлетворенность ею как художником.
Выполнение щукинских заказов потребовало от супругов объединения их усилий. Почти весь 1911 год Матисс работал до изнеможения. Когда от чрезмерного напряжения на Анри накатывала тревога, Амели успевала погасить приступ и мгновенно уводила его на прогулку (семейная легенда гласит, что однажды они дошли пешком до Сен-Жермен-ан-Лэ, расположенного более чем в двадцати километрах от Исси), а по ночам, когда Анри мучила бессонница, как обычно, часами читала ему вслух. Матисс был целиком поглощен идеей Щукина, мечтавшего о трех настенных панно на аллегорические темы («Что вы думаете о юности, зрелости и старости? Или о весне, лете и осени?» — советовался он с художником). «Розовая мастерская» вполне могла подойти к теме «времена года»: картина полна неяркого весеннего света, который, разливаясь по полотну, делает бледно-розовыми белые стены и деревянный пол; в эту декоративную схему художник включил оттенки ярко-зеленого, темно-синего и охры, а еще зеленый глазурованный кувшин и кремово-синий ковер с гранатовым орнаментом — тот самый, который появился на его холстах еще в Севилье, став их лейтмотивом. Вторая картина — «Семья художника», с ее по-летнему сочными красным, оранжевым и желтым, выглядит по сравнению с абсолютным «колористическим покоем» «Розовой мастерской» резкой по цвету. Даже если Матисс поначалу и думал о некоем варианте предложенной Щукиным банальной аллегории из трех частей, то очень скоро от этой мысли отказался, поскольку смысл его третьей картины — «Красная мастерская» — был гораздо более глубоки неоднозначен. «Красная мастерская» стала последней из четырех великолепных «симфонических интерьеров»[127] 1911 года (к ним относят еще и «Интерьер с баклажанами», написанный в конце лета в Кольюре), как окрестил большие декоративные интерьеры Матисса Альфред Барр.
Три эти картины, наверное, самые обезличенные и в то же время самые автобиографичные из всего, написанного Матиссом. В обоих «Мастерских» художник изобразил орудия своего труда (мольберт, рамы, постамент для моделей, коробку с отточенными карандашами), свою студию и результат своей работы — картины. Те же, кто позировал и помогал ему в этой самой мастерской, появились на семейном портрете, эскиз которого Матисс набросал в Севилье. Вернувшись домой, художник разыграл в гостиной в Исси мизансцену с семьей уже как театральный режиссер: жена вышивает, сидя на диване, сыновья играют в шашки, а дочь в черном платье стоит с книгой в желтой обложке. Художник изложил замысел своего странного «синтетического эксперимента» из четырех частей с присущей ему простотой, сославшись на Сезанна: «Посмотрите на Сезанна: в его картинах нет ничего лишнего, ни одного слабого места. Все должно сводиться к тому, что рождено в сознании художника». Но, наверное, никто не писал картины, родившиеся в его воображении, с большей прямотой и простотой, чем Матисс.
Цвет, который подразумевал для него чувство[128], направлял его, а восточное искусство, открывшееся ему в Испании и Мюнхене, указывало путь. «Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности», — говорил художник о персидских миниатюрах, которые помогли ему отойти от камерной живописи. У восточных мастеров Матисс позаимствовал главный из приемов, использованных в «Семье художника», богато орнаментированную поверхность, украшенную стилизованным цветочным мотивом и поделенную на сегменты, как ковер. Это помогло ему изобразить пространство, в котором все находящееся вдали становится туманным или просто пропадаех Все изображенное на картине, включая четырех членов семьи, чьи лица превращены в маски, обезличивается в бесконечной медитации на темы искусства и жизни, пространства и времени, фантазии и реальности — главной темы всей его жизни» Четыре «симфонических интерьера» 1911 года — переломные для всей западной живописи. Это столкновение классического искусства недавнего прошлого, по преимуществу предметно-реального, и условно-субъективного искусства будущего Доминик Фуркад называл «конфронтацией, которая никогда не останавливала Матисса».
