Когда в 1955 и 1956 году я восстановил контакты с Европой, то снял две картины на французском языке — одну на Корсике, «Это называется зарей», другую в Мексике, «Смерть в этом саду».
Я никогда не видел больше фильм «Это называется зарей», сделанный по роману Эмманюэля Роблеса, но очень люблю его. Клод Жежер, ставший моим другом и сыгравший много маленьких ролей в других картинах, взял на себя обязанности директора. Марсель Камю был моим первым ассистентом. Ему помогал длинноногий, передвигающийся всегда очень медленно парень по имени Жак Дерей.
На этом фильме я встретился также с Жоржем Маршалем и Жюльеном Берто. Лючия Бозе была тогда невестой тореро Луиса Мигеля Домингина, часто звонившего мне до начала съемок, чтобы узнать: «Так кто же будет играть героя? Жорж Маршаль? Это что за тип?» Над сценарием мы работали с Жаном Ферри, одним из друзей сюрреалистов. При этом нам пришлось столкнуться с весьма характерным случаем.
Ферри написал для фильма, по его словам, «прекрасную любовную сцену» (на самом деле три страницы довольно скверного диалога), и я почти полностью ее вырезал. Вместо этого мы видим, как Жорж Маршаль входит, устало садится, снимает ботинки, ест суп, поданный Лючией Бозе, и в качестве подарка подает ей маленькую черепаху, Клод Жежер (он швейцарец) помог мне написать несколько нужных реплик, а недовольный Жан Ферри послал продюсеру письмо, в котором жаловался на ботинки, суп, черепаху и заявлял, имея в виду наши реплики: «Это, вероятно, по-бельгийски или швейцарски, но только не по-французски». Он хотел даже снять свою фамилию с титров, в чем продюсер ему отказал.
Я продолжаю настаивать, что сцена с супом и черепахой одна из лучших.
У меня возникли некоторые неприятности с семьей Поля Клоделя. В фильме можно было увидеть его книги, лежавшие на столе полицейского комиссара рядом с парой наручников. Дочь Поля Клоделя написала мне письмо с обычными — не удивившими меня — оскорблениями. Что же касается «Смерти в этом саду», я вспоминаю в основном лишь трудности с написанием сценария — а хуже этого нет ничего. Мне никак не удавалось их разрешить. Часто я вставал ночью и писал сцены, которые на заре отдавал Габриелю Ару, чтобы он поправил мой французский. Днем я должен был их снимать.
Раймон Кено приехал на две недели в Мексику, чтобы попытаться — тщетно — помочь мне. Вспоминаются его юмор, его деликатность. Он никогда не говорил: «Мне это не нравится, это плохо», а всякий раз начинал фразу так: «Не кажется ли вам, что…» Ему принадлежит потрясающая находка. Симона Синьоре играла роль шлюхи в небольшом горняцком городке, где происходят волнения. Она направляется за покупками. Покупает сардины, иголки, другие необходимые вещи, а затем просит кусок мыла. В этот момент звучат трубы, возвещающие о прибытии солдат, чтобы восстановить в городе порядок. Тогда она меняет решение и просит пять кусков мыла.
Не знаю, по каким причинам, но, увы, эта подсказанная Кено сцена так и не попала в фильм. Думаю, у Симоны Синьоре не было желания сниматься в фильме «Смерть в этом саду». Она предпочла бы остаться в Риме с Ивом Монтаном. По дороге в Мексику через Нью-Йорк она положила в свой паспорт документы, то ли удостоверявшие ее принадлежность к компартии, то ли советские документы. Она надеялась, что в Нью-Йорке ее задержат и отправят обратно. Но ее пропустили без всяких осложнений.
Она была шумной особой и во время съемок отвлекала других актеров, поэтому я попросил помощника оператора отмерить от камеры сто метров и поместить на этом расстоянии стулья для французских актеров.
Зато благодаря фильму я встретился с Мишелем Пикколи, который стал одним из моих верных друзей. Мы сделали с ним пять или шесть картин. Мне нравится его чувство юмора, его скрытое благородство, его сумасшедшинка и неизменное уважение ко мне, никогда не выставляемое напоказ.
Приступая к «Назарину», который снимался в 1958 году в Мехико и во многих прекрасных деревнях района Куаутлы, я впервые обратился к роману Гальдоса. Во время этих же съемок я весьма шокировал Габриеля Фигероа, приготовившего мне эстетически безупречный кадр на фоне Попокатепетля, с неизменными белыми облаками. Я повернул камеру и снял самый банальный пейзаж, который казался мне более правдивым и нужным.
Я никогда не любил сфабрикованную 238 кинематографическую красивость, заставляющую забывать о том, что говорится в картине, и лично меня никак не трогающую.
Я сохранил суть образа Назарина, созданного Гальдосом, приведя в соответствие с нашей эпохой мысли, сформулированные около ста лет назад. В конце книги Назарину снится, что он служит мессу. Я заменил этот сон сценой сбора милостыни. К тому же на протяжении фильма я добавлял новые элементы, скажем забастовку, а во время эпидемии чумы — сцену с умирающей, подсказанную мне «Диалогом священника и умирающего» Сада, в которой женщина хочет видеть любовника и отвергает бога.
Среди фильмов, снятых в Мексике, «Назарин» — один из самых любимых. Он был хорошо принят, хотя и не без некоторых недоразумений, вызванных самим содержанием фильма. Так, на Каннском фестивале, где он получил Международный Гран-при, созданный специально для него, он едва не получил католическую премию ОСИК. Три члена жюри решительно защищали его. Но оказались в меньшинстве.
В этой связи решительный антиклерикал Жак Превер выразил сожаление, что я сделал священника главным героем фильма. По его мнению, все священники заслуживают осуждения. «К чему интересоваться их проблемами?»— сказал он мне.
Но недоразумение, именуемое «попыткой реабилитации», продолжалось. После избрания папы Иоанна XXIII меня пригласили в Нью-Йорк, где кардинал, преемник гнусного Спелманна, хотел вручить мне почетный диплом за фильм, Я, естественно, отказался. Зато продюсер картины Барбакано поехал туда.
В эпоху сюрреализма мы решительно отделяли добро от зла, справедливость от несправедливости, красоту от убожества. Одни книги надо было читать, другие — нет. Одни вещи делать — другие не делать. Вспомнив эту старую игру, я решил произвольно выплеснуть на страницы мемуаров некоторые свои отвращения и пристрастия. Советую всем проделать как-нибудь то же самое.
Я обожал «Энтомологические воспоминания» Фабра. За удивительную наблюдательность, за безграничную любовь к живым существам. Эта ни с чем не сравнимая книга много выше Библии. Долгое время я говорил, что именно ее взял 239 бы с собой на необитаемый остров. Сегодня я передумал: я не взял бы ни одной книги.
Я любил Сада. Мне было более двадцати пяти лет, когда в Париже я впервые прочитал его книгу. Это чтение произвело на меня впечатление еще более сильное, чем чтение Дарвина. Книгу «Сто двадцать дней Содома» впервые издали в Берлине в небольшом количестве экземпляров. Однажды я увидел один из них у Ролана Тюаля, у которого был в гостях вместе с Робером Десносом. Этот единственный экземпляр читал Марсель Пруст и другие. Мне тоже одолжили его.
