постараться так же, как Хопкинс, упаковать смысл в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть, в некотором роде, делать обратное тому, что требовал Петр I в своем наставлении переводчикам: поняв смысл, «на своем языке уже так писать, как внятнее может быть…»
V
Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американской поэзии таковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один — неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой — смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за празноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», — писал он другу [36].
Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хопкинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:
Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он — большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим.
Однако сходство стилей, по мнению Хопкинса, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки, нерегулярный стих. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как у него самого они основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.
«Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, — заключает Хопкинс. — Его „дикарский“ стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его [37]: он съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница» [38].
Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет), а также «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.
Сходство, на мой взгляд, заключается в центробежном темпераменте обоих поэтов, в восприятии мира как захватывающего разнообразия, в их поэтической жадности и всеядности — в случае Уитмена, ничем не ограниченных, в случае Хопкинса, сознательно введенных в определенные рамки (чему служит и форма сонета).
«Негодяйство» Уитмена состоит, по-видимому, в отсутствии каких-либо сдерживающих начал, в аморальности и язычестве; в рецензии Джорджа Сентсбери на «Листья травы», которую Хопкинс прочел, есть также намеки на сексуальную распущенность в греческом, «сократовском» стиле — намеки, по условиям викторианского времени, очень завуалированные, но все же прочитываемые [39].
Что касается «пирога», то речь, как я понимаю, идет о поэтической тайне, о не сказанном — той подводной части айсберга, которая удерживает на плаву истинно великую поэзию. У Уолта Уитмена нет тайны, он все выбалтывает сразу, съедает свой пирог на ходу; воображению читателя не остается ни крошки.
VI
Вспоминается эпизод, рассказанный Ковентри Патмором, поэтом, близким к прерафаэлитам, с которым Хопкинс познакомился в 1883 году и с тех пор состоял в переписке. В 1885 году по приглашению Патмора он провел у него в гостях несколько дней, и хозяин показал ему рукопись своей прозаической книги «Sponsa Dei» («Невеста Божья») — о связи божественной и плотской любви. Хопкинс просмотрел книгу и сказал серьезно и неодобрительно: «Она разбалтывает тайны». Моральный авторитет гостя был так силен, что автор тут же приговорил свою рукопись к сожжению [40].
Суждения Хопкинса о современной поэзии бескомпромиссны и во многом, как кажется, предвосхищают вкусы символистов. Еще в молодые годы он понял и записал в дневник:
В поэзии нет царской дороги. Миру следовало бы знать, что единственный способ достичь Парнаса — это взлететь к нему. Тем не менее люди вновь и вновь стараются вскарабкаться на эту гору и либо гибнут в пропасти, размахивая флагами, на которых начертано «Excelsior!» — либо спускаются вниз с толстыми томами и изнуренными лицами. Старое заблуждение неколебимо [41].
Здесь, конечно, камень в огород Генри Лонгфелло. О другом кумире тех лет, Роберте Браунинге, Хопкинс писал: и автор, и его персонажи похожи на трактирных типов, вскакивающих из-за стола и орущих с набитыми ртами, что они этого не потерпят. В другом письме Бриджесу Хопкинс признавал, что в стихах Браунинга попадаются замечательные частности, но в целом они производят на него оскорбительное и отвратительное впечатление [42].
Что касается Альфреда Теннисона, то его портрет висел в студенческой комнате Хопкинса в Оксфорде рядом с портретами Шекспира и Китса. Хопкинс с благодарностью вспоминал, как в юности его околдовала и покорила «Волшебница Шэллот» и многие другие стихотворения Теннисона. Но затем произошло ужасное: он начал «сомневаться» в любимом поэте. В зрелые годы он писал о нем Роберту Бриджесу: «Я иногда поражаюсь этому парадоксу в Теннисоне: его талант выражения — чистейшее золото, но вчитайтесь и вы обнаружите, что мысли, которые он выражает, банальны и им не хватает благородства (звучит жестоко, но вы, я надеюсь, понимаете, что я имею в виду)». Нечто близкое говорили впоследствии Элиот и Оден, но слова «благородство» они не употребляли. Другие замечания Хопкинса позволяют думать, что речь идет о романтическом эгоизме в духе Байрона: «У Теннисона встречаются раздражающие байроновские нотки в „Леди Кларе Вир де Вир“, „Локсли-холле“ — и не только» (письмо Р. Диксону 1 декабря 1881 года).
VII
Литературная канонизация Хопкинса проходила отнюдь не гладко и не единодушно. Влиятельный кембриджский критик Фрэнк Ливис в 1932 году [43] назвал его «лучшим поэтом викторианской эпохи, далеко превосходящим всех других в силе и утонченности». Но было немало других голосов, указывавших на искусственность стиля Хопкинса, узость его тем, скудость наследия.
Кто прав? Если говорить о Хопкинсе как о новаторе стиха, оказавшем важное влияние на поэзию XX века, я бы не стал преувеличивать значение этих заслуг. В конце концов, реформа произошла бы так или иначе — она назревала. Усталость от ямбов, стремление расковать английскую просодию привели бы к тем же результатам, даже если бы все стихи Хопкинса сгорели в дублинском камине. Скажу, для примера, еще одну вещь (которая иным покажется ересью): если бы Казимир Малевич не
