с фигурой Пушкина, которой Хлестаков также близок» [Терц 1975a: 427].
«Накладывающиеся и распадающиеся, чтобы снова сложиться, эти планы бытия, завихряясь вокруг фигуры Гамлета, обрисовывая ее, создают ощущение множества оболочек, которыми она словно дышит, окутываясь собственными отделившимися образами, и принимает всякий раз неокончательный вид и характер, но дымящийся в будущее очерк, в соответствии с ненавязанным тождеством вырастающей души и закона, которое еще нужно достичь. Гамлет настолько не установлен заранее, но нищ и обширен, зыбок и открыт в своем облике, что мы абсолютно не знаем, что он сделает через пару минут, и нам нужно с ним всякий раз заново и лично решать, как ему быть и что делать, чтобы исполнить задачу с той артистической грацией, в какую только может сложиться естественное единство лица – разума – воли – таланта – вкуса – инстинкта – долга – судьбы» [Терц 1 992, 1: 645–646].
Для контраста можно обратиться к оценке Синявским Евтушенко в статье «В защиту пирамиды!». Написанная позже, эта работа четко перекликается с «Прогулками с Пушкиным» там, где дается портрет Евтушенко как самозванца, того, кто «в общем и не претендует на царские роли», но кто «в скромном обличье “простого парня” <…> иногда ведет себя нескромно, бестактно и походит на выскочку, забывшего свое место». Более того, обращение и отношение Евтушенко к культурной традиции кажется искусственным. Он не отвечает голосам других, не позволяет им говорить через него, а наскоро дает какие-то убогие отсылки, не дающие им ожить. Говоря о вступлении Евтушенко к его поэме «Братская ГЭС», Синявский пишет: «Евтушенко произносит “Молитву перед поэмой”. В ней он обращается за помощью сразу к семи российским поэтам – Пушкину, Лермонтову, Некрасову, Блоку, Пастернаку, Есенину и Маяковскому – и попутно дает им беглую характеристику, перефразируя на свой лад их крылатые выражения, что в большинстве случаев выглядит шаблонно, дешево, а местами пародийно» [Синявский 1967: 118, 131].
Эта цитата не отсылает к Гамлету; она просто иллюстрирует живую взаимосвязанность русской литературы, которую Синявский постоянно укрепляет. О предполагаемой связи между Гамлетом и Маяковским см. [Gifford 1991: 131]. По мнению Гиффорда, Маяковский, изображенный Пастернаком в «Охранной грамоте», «затмевает Гамлета в стихотворении Живаго того же названия. Но Гамлет должен сыграть написанную для него роль, и Маяковский настоял на том, чтобы написать ее самому – свое собственное уничтожение».
«Охранная грамота» была впервые опубликована частями (Звезда. 1929. № 8; Красная новь. 1931. № 4, № 5–6). Кроме того, в 1931 году она была издана отдельной книгой.
«Стоит ли высмеивать или оплакивать Гоголя, если в нас самих прослеживается та же потребность. Если с детства, с самых лет еще непонимания, как первый оброк судьбе, закрадывается жажда полезного?» [Терц 1975a: 27–28].
Пастернак слышал, как Маяковский читает поэму «Человек» [Пастернак 2003–2005, 3: 229; цит. в Синявский 1950а: 133–134].
В книге «В тени Гоголя» Синявский пишет о влиянии гения Петра на Пушкина и Гоголя: «Оба поэта творили как бы в виду этого исторического идола России и соотносили с ним свои внутренние ресурсы»; «У Гоголя наблюдается более тесный – из рук в руки – контакт художественного процесса с историческим перводвигателем» [Терц 1975a: 247].
См. также интервью с Синявским К. Д. Померанцева по случаю публикации «В тени Гоголя» [Pomerantsev 1975]. В этом интервью Синявский расширяет идею «извечной роли художника – роли волшебника и мифотворца». «Times Literary Supplement» (TLS) опубликовала это интервью рядом с материалом Солженицына, который представлял собой выдержку из ответов на вопросы на пресс-конференции в честь выхода в свет французского издания «Бодался теленок с дубом». Вводный комментарий (редколлегии TLS) к этим двум материалам гласит, что, «помимо важности каждого из этих документов в отдельности, мы считаем, что их будет интересно прочесть вместе, поскольку в них излагаются весьма различные взгляды на роль писателя». Оба документа были опубликованы в «Русской мысли» в Париже.
В конце третьего, последнего, тома писем Синявского из лагеря, Марья Васильевна упоминает «странные совпадения роковых дней» жизни, так или иначе связанные с цифрой восемь [Синявский 2004, 3: 468].
Чувство отчужденности от родного города при возвращении в Москву Синявский описывает и в «Голосе из хора», и в «Спокойной ночи». «Голос из хора» окрашен в серые тона, это первые непосредственные ощущения автора, его отстраненный взгляд с оттенком жалости к тем, чья жизнь представляется такой пустой и ничтожной. В «Спокойной ночи», когда эти события уже отдалились во времени, Синявский пишет с большей энергией, и это более объективный взгляд художника-исследователя, изучающего незнакомую территорию [Терц 1992, 1: 665–666; Терц 1992, 2: 360].
Ср. также: «У себя дома я кинулся к полке с книгами, по которым извелся за годы командировки, и не для того, чтобы читать, а просто так, ради свидания с ними» [Терц 1992, 2: 360].
Таков же был выбор Е. И. Замятина, одного из литературных авторитетов для Синявского. После травли Замятина и Б. А. Пильняка в 1929 году, которая предвещала истребление отдельных писателей и уничтожение литературы в целом и закрыла для него все возможности литературной деятельности, в 1931 году Замятин обратился с письмом непосредственно к Сталину: «<…> основной причиной моей просьбы о разрешении мне вместе с женой выехать за границу – является безвыходное положение мое, как писателя, здесь, смертный приговор, вынесенный мне, как писателю, здесь» [Замятин 2003–2011, 2: 554].
И. А. Бродский, выступая как «инсайдер», в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» также пишет о «злобствующей деревеньке собратьев-эмигрантов» [Бродский 1997: 170].
«Письмо вождям», опубликованное в 1974 году (сначала по-русски, потом в английском переводе), имело «вид манифеста, программы радикальных реформ и обновления» России [Scammell 1984: 865]. Оно не только было явно антизападным, но и оправдывало авторитарное правление в России, провозглашая необходимость возврата к корням на основе православия [Scammell 1984: 865–867].
Статья «Люди и звери» под авторством Терца появилась
