всей математики конца XVII – середины XX в. Лейбниц его уточняет. Он же в конце века алгоритмизирует инфинитезимальные методы, о чем более подробно будет рассказано далее» (Полякова 2015, 13–14).
См. многократно звучавшие утверждения историков философии, что отцом «Натурфилософии» и «Философии природы» Шеллинга однозначно был Лейбниц, «любимец романтической эпохи» (Beiser 2004, 141).
Об этом удивительном взаимовлиянии литературы и философии см.: (Lehrjahre I: 28–47).
О роли Льва Толстого в прозе Пастернака см.: (Гаспаров Б. 1992).
Анализируя роль природы в «Докторе Живаго», Витт пишет, что Пастернак, вслед за Соловьевым, соединяет мысли Шеллинга и Дарвина, поскольку Соловьев брал «много примеров из работ „великого Дарвина“» и, как и Шеллинг, считал «искусство своего рода продолжением» природы, причем особо подчеркивал роль искусства как эволюции, «продолженной человеком» (Witt 2000, 116). Расширяя, однако, список философских отсылок, предложенных Витт, можно включить и Лейбница (повлиявшего на натурфилософию Шеллинга) в число неназванных голосов, которые звучат в голове у Юрия, когда «в размышлениях доктора Дарвин встречался с Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрессионистическим искусством» (IV: 344).
Пастернак изучал Платона с Лопатиным в 1909/10 году и на семинарах с Кубицким в 1910/11‐м (Lehrjahre I: 353, 366), а впоследствии ссылался на Платона в контексте работ Когена (весна 1911, Там же: 356). См. также замечание Флейшмана об уникальном характере этого ряда философов в (Там же: 127–131).
Скорее всего, над рефератом о Дэвиде Юме Пастернак продолжал работать весной 1910 года (Fleishman, Lehrjahre I: 121).
В 1931 году отдельные номера журнала «Красная новь», в которых публиковалась «Охранная грамота», были запрещены к распространению (Blum 2003). Подробнее об отвержении советской критикой этих воспоминаний см.: Флейшман (1984, 55–57); а также комментарии в ПСС (III: 553). По мнению Флейшмана, из‐за «Охранной грамоты» конфликт Пастернака с официальной линией стал неизбежным (Флейшман 1984, 55).
Ср.: «Нечто вроде академии… сформировалось вокруг издательства „Мусагет“ после его открытия осенью 1909 года. Особой притягательностью собраний в „Мусагете“ являлся их германский уклон» (Barnes 1989, 95, 121; Lehrjahre I: 143). См. также: (Давыдов 2009, 8).
В. Эрлих утверждает, что метонимия Пастернака представляет собой разновидность метафоры (Эрлих 1979, 281–288). М. Гаспаров после количественного анализа поэзии Маяковского и Пастернака оспаривает позицию Якобсона (Гаспаров М. 1995), Фатеева вводит понятие «метатропов» (или интертекстуальных тропов) (Фатеева 2003, 17–19), и Вулетич аргументированно возражает против позиции Якобсона (Vuletić 2004). Затем Клинг, подчеркивая, что «диалог между Пастернаком и символизмом продолжался на протяжении почти всего ХХ века», ставит под вопрос утверждение Флейшмана, что Пастернак относится к футуристам (Клинг 1999, 37; Флейшман 1998). Фарыно пишет о метафоричности Пастернака (Фарыно 1993); Горелик – о его постсимволистской мифопоэтике (Горелик 2000). Но такие критики, как Рудова, видят в стиле Пастернака «влияние кубофутуристической живописи, поскольку этот стиль так изобилует метонимией […]» (Rudova 1997, 60–61).
Эрлих, анализируя стихотворение «Марбург», упоминает о проницательном анализе Якобсона, но при этом подчеркивает, что субъект не ослабляется, а скорее отождествляется с окружающими его предметами (Эрлих 1979, 282).
Степун соглашается с точкой зрения Якобсона и одновременно отрицает ее, настаивая на том, что образность поэта расширяет его «я»: «Поэзия же Пастернака, отнюдь не отталкиваясь от метафоричности, жива, прежде всего, как выражается Якобсон, „метонимическими рядами“. […] Якобсон отмечает, что на первый взгляд может показаться, что за ассоциативным ливнем пастернаковских стихов исчезает собственное „я“ поэта, но что это неверно, так как самые заумные образы Пастернака являются, в сущности, метонимическими спутниками, а то и отражениями самого поэта» (Степун 1962, 51).
Признавая неокантианские корни мировоззрения Пастернака, Степун тем не менее подчеркивает «внутреннюю связь Пастернака с символизмом», но при этом не отрицает и его связь с футуризмом, подчеркивая, однако, что до 1940 года «с Маяковским, как и с целым рядом других поэтов, Пастернака тесно связывало искание и обретение новых поэтических форм, ведущих дальше того, что было найдено уже символистами. Это новое определяется понятием экспрессионизма, который в начале ХХ столетия оказался господствующим стилем во всех европейских странах» (Степун 1962, 49–51). См. также замечания Хейсти о «метафорических взрывах у Пастернака» и «фотографических снимках» (Hasty 2006, 116–132), а также мнение Бьорлинга о метафоричности раннего Пастернака (Björling 2006, 285–303).
О названии статьи см.: (Barnes 1998, 111): «„Вассерманова реакция“ (подразумевается медицинский анализ на наличие антител к сифилису) представляет собой язвительную нападку на бывшего поэта-символиста Вадима Шершеневича, недавно переметнувшегося к футуристам».
Ср.: «…Противопоставление метафоры по сходству метафоре по смежности (с ее „чертой принудительности и душевного драматизма“) в „Вассермановой реакции“ (1914) может быть далеким отзвуком критики теории абстракций в книге „Понятие субстанции и понятие функции“ Эрнста Кассирера» (Lehrjahre I: 132–133).
Свои полемические памфлеты Пастернак опубликовал в 1914 году, в первом и втором номерах «Центрифуги», органа новаторского кружка футуристов, противостоявшего Маяковскому. Ср. у Ливингстон: «„Черный бокал“ – вторая опубликованная статья Пастернака. Ей предшествует лишь одна, вышедшая в 1914 году под названием „Вассерманова реакция“» (Livingstone 2008, 69).
См. у Барнса: «Его полемическая статья „Вассерманова реакция“ была типично пастернаковским уклончивым откликом на заказ Боброва, одновременно в ней были подняты вопросы, связанные с его собственным творчеством. В данном случае конкретная задача состояла в том, чтобы уничтожить репутацию Шершеневича как поэта» (Barnes 1989, 166).
См. утверждение Жака Деррида: «Хотя эти фигуры речи, которые здесь нам навязываются, эти отражения и копии нужно принимать с осторожностью, так как воображаемость (Bildlichkeit: метафорическая репрезентация, изображение, изобразительная репрезентация), которая окрашивает их применение, может просто сбить с пути (irrefuhren). Таким образом, метафора, во всех смыслах этого термина, соблазнительна. Феноменологическая речь сопротивляется этому соблазну» (Деррида 1999, 155).
О роли метафор в метонимической мотивировке Пастернака см.: (Жолковский 2011, 23).
См.: (Клинг 2002, 33) о влиянии на Пастернака Брюсова с его идеей поэта как теурга.
В «Детстве Люверс» отсылка к слову «затворница» загадочна и неоднозначна. Женя наблюдает за появлением трех дам в черном, и среди многих возможных смыслов речь может идти также о «смуглой» возлюбленной-душе из Песни Песней Соломона.
В «Докторе Живаго» зловещее предчувствие будущего – видения азиатской части России (пространства, где Живаго будет блуждать после революции), показанные через образ затворницы, полубезумной матери Евграфа: «Княгиня – затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. […] И вот все последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст,
