утрате личности, отмеченной Юрием, когда он перед революцией работал в больнице, противостоят только темы живописи и цвета в живописи, связанные с иконописью и Откровением Иоанна Богослова (Witt 2000, 30–47).
Как уже отмечалось выше (раздел 5.1), Пастернак в черновиках повести полемизировал с теми психологами и романистами, которые признаком созревания человека считают исключительно признаки половой зрелости (III: 514–515). Фатеева развивает тезис Фарыно о досексуальном характере Жениной очарованности «Демоном» в более развернутое рассуждение о демонах, зачаровывающих молодых девушек в работах Пастернака и Набокова (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 323–345).
Ср. комнату в Москве, где жил доктор Живаго и которую никто не мог найти, хотя она находилась «совсем у них под носом и на виду, в теснейшем кругу их поисков» (IV: 483).
Металл у Пастернака редко наделяется положительными коннотациями. Позднее в «Докторе Живаго» Галузина замечает, что люди, работающие с металлом, перевернут страну и остановить их будет нельзя: «Много они на своем веку перебаламутили, что-то верно опять замышляют, готовят. Без этого не могут. Жизнь провели при машинах и сами безжалостные, холодные, как машины» (IV: 311).
Много лет спустя чувства самого Пастернака по отношению к Лермонтову не изменились. В письме к Р. Микадзе (18 ноября 1950 года) он описывает следующее ощущение: «Так, в природе и человеческом мире волнует то значительное, чему не нашли еще имени и слова и что ждет еще своего определения. Именно этим ожиданием оно и волнует, как заданная и еще на разрешенная загадка и как повисший в воздухе сигнал. Например, таким раскатившимся из глубины прошлого столетия сигналом был в истории человеческой деятельности в России Лермонтов» (IX: 626).
Окутюрье, как отмечалось выше, подчеркивает «родовые», а не индивидуальные качества в развитии Жени (Aucouturier 1978, 45).
Ср. описание старика в «Письмах из Тулы»: «В рассказе только он […] застави[л] своими устами говорить постороннего» (III: 33).
Мы уже читали в студенческих дневниках Пастернака: «Апперцепция в отличие от перцепции; единство сознания как особенность сознания, а не содержаний» (Lehrjahre I: 268). См. также понятие интеграции как основной дар поэтического сознания в эссе «Вассерманова реакция»: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» (V: 9). Та же тема интеграции увиденного и пережитого центральна в определении «Души» в одном из поздних стихотворений (1956):
…Душа моя, скудельница,
Всё, виденное здесь,
Перемолóв, как мельница,
Ты превратила в смесь.
И дальше перемалывай
Всё бывшее со мной,
Как сорок лет без малого,
В погостный перегной (II: 151).
«…нет нигде следов / Минувших лет: рука веков / Прилежно, долго их сметала» (Лермонтов 1979, II: 403).
Послав Боброву только часть будущей повести, Пастернак пишет о ее заглавии без определенности, причем сообщает только один его вариант – «Три имени»: «Роман будет называться „Три имени“ или что-то в этом роде. Пока что это неважно» (VII: 348).
Фатеева подытоживает роль Цветкова: «Синтез идеи духовного и растительного органического роста как отражение „природности“ человеческого развития видим в фамилии „Цветков“ повести ДЛ» (Фатеева 2003, 225).
Недаром Пастернак назвал одного из своих героев Спекторским:
Я б за героя не дал ничего
И рассуждать о нем не скоро б начал,
Но я писал про короб лучевой,
В котором он передо мной маячил (II: 8).
По мнению Мишеля Окутюрье, «искусство Пастернака, основанное на метонимии, напротив, растворяет это „я“, равно как и любое наделенное сознанием и волей действующее лицо» (Aucouturier 1969, 222). Цветков, однако, создан «от противного», то есть в противовес растворению и обесцвечиванию.
После посвящения Лермонтову в «Сестре моей – жизни» следует эпиграф из Николаса Ленау – строки, в которых лицо возлюбленной сливается с грозами и облаками.
Барнс подчеркивает, что «из юношеской зачарованности музыкой, равно как из-под влияния личности и творчества Скрябина, Пастернаку было не легко вырваться, и освободился он от них не до конца». Он отмечает связь между ролью Скрябина в жизни Пастернака и его неопубликованной новеллой «История одной контроктавы» (1915), но проходит мимо образа композитора в «Заказе драмы» (Barnes 1977, 14).
O «цветном слухе» Скрябина см.: (Galeev 2001).
Борис Гаспаров связывает падение Пастернака с лошади 6 августа 1903 года со скрябинской «полиритмией» и трактует ритм галопа, завершающегося падением, как определяющий для пастернаковской прозы (Гаспаров Б. М. 1995).
См. «Демон»: «То не был ада дух ужасный, / Порочный мученик – о нет! / Он был похож на вечер ясный: / Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!» (Лермонтов 1979, II: 384).
Фарыно рассматривает звук валька как часть похоронного обряда, связанного со смертью Цветкова (Фарыно 1993, 37).
Авторский голос звучит также в заключении «Писем из Тулы».
Письма Пастернака к Ренате Швейцер были ею опубликованы по-немецки в 1963 году. Русские оригиналы не сохранились, и исследователи порой ставят под сомнение подлинность некоторых опубликованных Швейцер писем (см.: Х: 486). Впрочем, Ивинская сохранила копии ряда писем Пастернака, так что некоторые письма к Швейцер цитируются по мемуарам Ивинской.
…символистов – для упаковки переполненного земного шара в голубые долины символов (фр.).
