на дворе, улица на треть подрублена сумерками и весь день на побегушках. За ней, отставая в вихре снежинок, гонятся вихрем фонари» (III: 150).
Горелик видит отголоски ницшеанства как в названии, так и в общей концепции этого наброска (например, в рождении самой драмы есть отзвук «Рождении трагедии из духа музыки»), что, по ее мнению, заявляет о противопоставлении аполлоновского и дионисийского начал (Горелик 2000, 10–12). Ницшеанские мотивы, разумеется, не следует сбрасывать со счета, но представляется, что Шестикрылов прежде всего отображает то влияние, которое оказал Скрябин на детство Пастернака.
Сон Шестикрылова, который Горелик трактует как указание на аполлоновское начало (2000, 13), может рассматриваться и как отсылка к пушкинскому пророку, к которому является шестикрылый серафим: «И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился. / Перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он» (Пушкин 1994, III: 30).
Ср. со Скрябиным в «Охранной грамоте»: «Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу, соскакивает с афиши мне на закорки» (III: 50).
Ср. данный образ с описанием «дара времени» у Михаила Филипповича Фрейденберга из письма к нему, датированного декабрем 1913 года: «Дело, может быть, в особом даре нескольких редких людей, который я бы назвал дар времени. […] Однако я встретил несколько личностей, которые как бы дышат своим собственным временем, у которых показанья их часов, может быть, только – уступка общественному порядку. Что это означает? Это означает, во-первых, некоторую черту бессмертия, проникающую их движения. И затем это говорит о какой-то одинокой их близости со своей судьбой» (VII: 157).
См.: (Ljunggren 1984, 75–78).
Горелик подчеркивает взаимоотношения между детьми и предметами, поскольку предметы, как и дети, не способны раскрыть свой потенциал без посторонней помощи (Горелик 2000, 13).
Фатеева разграничивает два слоя или, скорее, два круга в поэзии Пастернака: первый круг – исходные декорации – естественные, органически происходящие процессы; второй круг – пространство, сопоставимое с адом Данте из «Божественной комедии» (Фатеева 2003, 190). Но, скорее всего, при анализе как сборника «Сестра моя – жизнь», так и повести «Детство Люверс» следует учитывать трехслойный мир «Заказа драмы».
См. о трехмерной категории действительности в: (Фатеева 2003, 111). Аналогично, Фарыно говорит о шкале преобразования из «материального» в «духовное» в «Детстве Люверс» (Фарыно 1993, 12).
О трансформации предметов, «загадок из дерева, шерсти и металла» см.: (Фарыно 1993).
В черновиках повести Пастернак настаивает на том, что впечатления от этой «встречи» с идеями оказываются неизгладимыми и что идеи играют важнейшую роль в формировании личности. См. фрагмент, исключенный из последнего черновика: «Верные слову, мы расскажем теперь, в какой обстановке родилась однажды в такой-то и такой раз в мире человеческой души одна из распространеннейших и безымяннейших идей» (III: 514–515).
См. одно из самых известных изречений Аристотеля о nous thurathen в книге «О возникновении животных»: «Только интеллект приходит извне, и только он божественен» (Аристотель 1940, 102, 736b).
У этого эклектичного «слоеного» мира Пастернака существует немало прямых философских предшественников: отдельно следует напомнить о Михаиле Гершензоне, близком друге Леонида Пастернака (Barnes 1989, 251): его противопоставление «душевных» и «духовных» уровней сознания не могло не быть знакомо Борису Пастернаку. См.: (Гершензон 1918).
Об образе «города-духа» см. опять же в письме Пастернака Михаилу Фрейденбергу, датированном декабрем 1913 года (VII: 157).
О разочаровании Пастернака в психологии в связи с ее полной «беспредметностью» (точка зрения, входящая в противоречие с гораздо более оптимистичной оценкой потенциала этой научной дисциплины со стороны его преподавателей в Московском университете) – см.: (Lehrjahre I: 122). См. также комментарий (V: 641–642), где известный психолог С. Г. Геллерштейн дает свой анализ курсовой работе Пастернака «О предмете и методе психологии». Катализатором для молодого Пастернака, по мнению Геллерштейна, стали работы Наторпа; именно под его влиянием Пастернак стал серьезно интересоваться вопросами психологического развития человека.
См. в этой связи описание молодого Пастернака в период 1910–1911 годов, данное Локсом: «На философском отделении была, впрочем, другая опасность, именно – экспериментальная психология проф. Челпанова, но об ней позже. […] Пастернаку нравилась эта ясность, и в то же время я видел, что он отталкивает ее, что она чужда ему. В этой мучительной борьбе чувствовалось, что право на неясность для него – решающий вопрос» (Локс 1993, 37).
Отголоски этих споров не затихают и в современной философии: «Мы видим, что с точки зрения Юма восприятие некоего события должно представлять собой комплексное впечатление […]. Работа разума потребуется лишь впоследствии […]. Однако мы находим сомнительной возможность адекватно охарактеризовать впечатление, отделяя его таким образом от события. Такой подход не учитывает динамическую составляющую подобного впечатления, важность которой подчеркивал Кант» (Allison 2008, 110).
См. характеристику этой статьи, данную Флейшманом, как «полулитературной и полуфилософской», похожей на только что написанную Пастернаком статью о Наторпе (Fleishman 1990, 51). См. также комментарии Ливингстон к сохранившимся тезисам статьи: «К чему столь сложные концепции и определения? Пастернак писал этот доклад для слушателей, три года изучавших проблемы символизма. Его философский стиль изложения и его терминология ни в коей мере не напугали бы эту аудиторию» (Livingstone 2008, 65). Однако, как мы уже отмечали, Дурылин вспоминал, что на докладе «никто ничего не понял» (1991, 304).
Характерный для данного толкования мотив непрекращающегося путешествия отражается и при помощи других этимологических догадок. Фатеева проводит связь между фамилией Люверс и омонимом, обозначающим кольцо для снасти, вделанное в ткань паруса. Мотив паруса, в свою очередь, соотносится с таким образами, как «ветер», «плавание под парусами», «парусный корабль» (Фатеева 2003, 225).
Реакцию Кузмина на эту повесть следует отметить скорее как исключение: «Интерес повести Пастернака не в детской, пожалуй, психологии, а в огромной волне любви, теплоты, прямодушия и какой-то откровенности эмоциональных восприятий автора» (III: 543).
Мальмстад, разделяющий точку зрения, принятую большинством критиков, цитирует разговор Пастернака с Зоей Масленниковой о поэзии 1917 года: «В то время я был очень увлечен кубизмом» (Malmstad 1992, 301). Б. Гаспаров отмечает, что «творческая метафизика» Пастернака – это совершенно особенная смесь толстовского видения и футуризма (Гаспаров Б. М. 1992, 110–111). См. также: (Witt 2000, 135).
По словам Мальмстада, система, предложенная Якобсоном в 1935 году, стала той самой «шинелью, из которой вышла бóльшая часть критики, посвященной Пастернаку» (Malmstad 1992, 302).
В этом Якобсон вторит Тынянову, следуя за его описанием «живых абстракций», разбитых «на тысячи осколков» (Тынянов 1977, 161).
