class="p">262
Отсутствие родителей подчеркивается рассеянным светом ламп, душа которых находится снаружи: «Лампы только оттеняли пустоту вечернего воздуха. […] Душой своей они были на улице. […] Вот где вечерами пропадали лампы. Родители были в отъезде» (III: 38).
То, что Пастернак противопоставляет «христианизм» и «христианство», весьма примечательно. Его отношение к христианству как к живой тайне противопоставлено набору догматических правил в «христианизме» француженки. См. также: (Bodin 1990).
См.: (Glazov-Corrigan 1991, 141–142).
Как отмечает Фатеева, «метонимический герой» – отражение творческого процесса, при этом взаимоотношения между поэтом и миром подобны отражению в зеркалах, что подчеркнуто фамилией Спекторский (Фатеева 2003, 50).
По мнению Фатеевой, на первый взгляд кажется, что «лирический субъект» у Пастернака исключен, но на деле происходит как раз обратное. Предикативные взаимоотношения «субъекта» привязываются к объектам во внешнем мире, и в результате текст становится «сплошь предикативным». Одновременно лирический субъект перемещается на передний план, усиленный минимум дважды как отражение того, что отразилось от него в мир (Фатеева 2003, 51).
Для Фатеевой «душа» в произведениях Пастернака приобретает свойства своего окружения. Во-первых, референтные значения слова «душа» не являются фиксированными. Во-вторых, слово, в которое говорящий вкладывает свою душу, становится не просто выражением бьющейся души, но и самой душой. Преображения не оставливаются, и, поскольку Пастернак, никогда не забывавший о растительном смысле своей фамилии, объединяет естественный и духовный рост, лист дерева превращается в лист бумаги, оба суть жизнь и душа (Фатеева 2003, 61–62). Соглашаясь с Фатеевой, мы наблюдаем следующие перевоплощения в «Детстве Люверс»: то, что Женя «вкладывает душу» в свое признание, становится процессом, из которого впоследствии проистечет одушевление окружающего мира – торжествующее пробуждение природы после зимы.
Фатеева полагает, что стиль Пастернака с его двойными отражениями и динамикой предикации, которая перемещается от героя к объектам и обратно к герою, создает мифологический контекст: происходит генерация авторских мифов (Фатеева 2003, 51). Ср. слова самого Пастернака в «Символизме и бессмертии» (1913): «Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя, как предметы вокруг» (V: 318).
Благодать – название горы и прилегающего к ней шахтерского поселка на Восточном Урале (III: 543).
Как Пастернак отмечает в «Вассермановой реакции», только связи по смежности способны подпитывать «лирик[y] замысла согретого интимностью лично взлелеянного приема» (III: 6). Действительно, его метонимические серии в «Детстве Люверс» начинают порождать собственные метафорические структуры, или, как их называет Фатеева, «аллегорические коды» – и этот подход уже виден в его самых ранних работах (Фатеева 2003, 62). См. также мнение Горелик, что в отличие от языка символистов язык Пастернака основан на высвобождении объекта (Горелик 2000, 140). Фатеева называет этот процесс «динамичностью предикативных отношений», создающих авторские мифы (указ. соч., 51).
Улучшение финансового состояния можно почувствовать и по фрагментам телеграммы, которые Женя видит как раз перед тем, как материнская куница оживает (III: 41). Как отмечает Вигерс, фрагментированный характер повести основывается на том, что Женя не знает мира взрослых (Вигерс 1999, 31).
Именно это Фатеева называет «предикативными отношениями», когда «текст становится „сплошь предикативным“» (Фатеева 2003, 51, 64).
Нужно подчеркнуть, что в «Долгих днях» понятие «душа» используется с большой осторожностью, как бы между делом, в устоявшихся речевых выражениях. Всего до переезда Люверсов в Екатеринбург слово «душа» употреблено шесть раз: пять раз – в контексте боли или радости от взаимоотношений с родителями, один раз – в поезде, когда Женя осматривается в купе.
Корреляция между глазами, отражениями и душой отмечена у Фатеевой в контексте того, как листья дерева становятся глазами души (Фатеева 2003, 63). Но здесь в глазах родителей отражается солнце, и нарратив раскрывает новый слой отношений – уже не души, а духа.
См. разговор Лары с Живаго: «Мне кажется, чтобы ее [красоту] увидеть, требуется нетронутость воображения, первоначальность восприятия. А это как раз у меня отнято» (IV: 396).
См.: (Livingstone 1994).
Для Фарыно «клетка с пумами» служит продолжением темы кошки, которая будит Женю в начале повести, а также шкуры «белой медведицы» у нее в детской, и образ животного с густой шерстью впоследствии развивается в «Постороннем» в лермонтовскую львицу. Кроме того, Фарыно отмечает ряд меняющихся занавесей: ольха, нависающая над дачей в начале повести, сменяется в воображении детей занавесом при пересечении географической границы (Фарыно 1993, 9, 20).
См.: (Glazov-Corrigan 1991). См. также Фарыно, который рассматривает границы в контексте мотива смерти – воскресения (мотив поддержан образом могильного памятника). Фарыно также полагает, что образ ускоряющегося, летящего вместе с пейзажем поезда напоминает многоголового змея, мчащегося вперед вместе с чудесами природы и облаком осин, которые будят Женю в начале повести (Фарыно 1993, 18).
О движении маятника сказано не впрямую, а намеком.
Все, что связано с незнакомцем в поезде, кажется «почти что» точным.
Ср.: «Текст состоит только из фрагментов, поскольку они метонимически (то есть причинно) связаны со скрытыми (не описанными) происшествиями. Фрагментарность есть результат метонимического смещения, которое, в свою очередь, объясняется неведеньем героини и ее детской невинностью» (Вигерс 1999, 223). Аналогичным образом, Юнггрен не находит существенных различий между поведением Жени в Перми и Екатеринбурге (Ljunggren 1991, 489–500). Однако Фатеева вводит понятие «метатропов»: интертекстуальных (вернее – автотекстуальных) комплексов, в которых сливаются воедино мифопоэтические образы Пастернака (Фатеева 2003, 17–21).
Вопрос о том, что именно Пастернак обозначал «моментом абстрактным», может быть поставлен более широко с учетом не только его собственной философской подготовки, но и новейших течений в философии, литературе, русском символизме, конструктивизме, абстрактном искусстве, кубизме и футуризме – в каждом из них «абстракция» предполагает целый спектр различных понятий.
О проблеме «трех частей» в «Детстве Люверс» и о потере большей по объему повести см. в комментариях (III: 542–543).
См. гипотезу Юнггрен о том, что «некто третий», «другой» или «посторонний» – это на самом деле героиня – женщина, но не женщина как таковая, а женский образ, созданный мужчиной-автором (Ljunggren 1991, 489).
Фатеева предполагает, что случившийся в юности перелом ноги объединил Пастернака «с живым духом Лермонтова» (Фатеева 2003, 120). Однако, как будет показано в этой главе, в творчестве Пастернака существовал еще один предвестник темы спутника-духа, а именно композитор Шестикрылов в «Заказе драмы», образ, непосредственно связанный с Александром Скрябиным и его воздействием на молодого поэта.
Данная интерпретация идет в противовес сопоставлению нарративов пастернаковского «Детства Люверс» и набоковской «Лолиты», проведенному Фатеевой, и особенно
