роль играют в этот период для поэзии Пастернака цвета, ассоциирующиеся с закатным солнцем: с 1918‐го до конца 1920‐х годов у поэта стал доминировать «кроваво-кумачовый» «обледенелый» цвет, символизирующий «замерзание» и «разорванность» времени «на куски». Также см. замечание Фатеевой о том, что девочка и у Пастернака, и у Набокова почти всегда дана в лучах солнца «между домом и садом» (Фатеева 2003, 288, 342).
Пастернак старается не выходить за рамки реалистического рассказа о впечатлениях ребенка. См. его определение стиля, к которому он стремится («художнический материализм») в исключенных из основного текста фрагментах повести (III: 515).
Переход от августа к сентябрю является знаковым, впервые возникая в этом качестве в «Апеллесовой черте», где, как отмечает Барнс, значимость смены сезонов подчеркивается намеренной хронологической ошибкой: «В один из сентябрьских вечеров […] ба, да ведь я точно помню число то: 23 августа, вечером…» (III: 6).
Относительно формирования системы противопоставлений «свой–чужой» в функции центрального «метатропа» лирического героя см.: (Фатеева 2003, 110–219).
Преклонение перед Скрябиным в «Охранной грамоте» описывается как разрушительное, опустошающее душу чувство, от которого юного Пастернака защищает только любовь: «Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки. […] Только оно, и чем оно горячее, тем больше ограждает меня от опустошений, производимых его непередаваемой музыкой» (III: 150).
О том, как важен для Пастернака мотив смены времен года в связи со взрослением ребенка, см.: (Glazov-Corrigan 1991) и (Фатеева 2003, 118).
Это сложное для истолкования описание ни в коей мере не случайно. Существует явная параллель между «бодрым и роковым духом дома, ударявшим вдруг, с порога прихожей» и жизнью детей, которая в «Заказе драмы» (1910) протекает внутри «дорогого, может быть, самого дорогого неодушевленного мира» (III: 461). O корреляции между «Заказом драмы» и «Посторонним» см.: (Ljunggren 1984, 101–102).
См. образ, повторяющийся несколько раз в описании Шестикрылова. Он и лечащая «терапевтическая нить», и принцип интеграции («Жизнью композитора сшивали эти три слоя»), и украшение для жизни других: «Чаще всего композитором шили, вышивали жизнь» (III: 461).
Идея о том, что индивидуальное лицо появляется у человека только как отклик на некую художественную или интеллектуальную традицию, появляется в «Охранной грамоте», где Пастернак говорит о своей подростковой влюбленности в Скрябина и размышляет о контрасте между лицом и безличием (III: 151).
См. студенческие записки Пастернака, где он развивает идею, что целостное сознание связано с непрестанной интеграцией постоянно сменяющихся представлений: «Пучок пр<е>дст<а>влений. [Единство и] Тождество личности подрывают его абсолютный характер» (Lehrjahre II: 174). Юм, как подчеркивает Пастернак в том же отрывке, не принимал концепцию единства и самоидентичности сознания.
Фатеева, в совершенно ином контексте, комментирует образ «девочки с книгой» как шаг к сексуальной зрелости (растение–растление) (Фатеева 2003, 329).
Этот отрывок, цитата из лермонтовского «Демона», как раз и содержит знаменитую ошибку Лермонтова, на которую не преминул бы указать любой зоолог. У львицы нет гривы, она есть только у льва. Пастернак, очевидно, цитирует этот отрывок для того, чтобы продемонстрировать долговечность и реальность вымышленной конструкции.
См.: (Курганов 2001, 86).
О зыбкости границ между Лермонтовым, Демоном, Тереком и домом и садом в повести – см.: (Фатеева 2003, 39).
Выделенное местоимение без антецедента наводит на мысль о присутствии еще одной мужской фигуры.
См. трактовку этой сцены у Фарыно, который полагает, что в конечном итоге Женя видит Демона (Фарыно 1993, 30).
Здесь, возможно, видны ключи к решению загадки «Трех имен» – такое заглавие Пастернак рассматривал как вариант для этой части текста: хромой Цветков, который входит в Женину жизнь с ярко освещенной сцены (с улицы за домом Люверсов), отнюдь не одинок. Он возникает в повествовании вместе с Лермонтовым и, вполне вероятно, с лермонтовским Демоном. Контекст появления Лермонтова в повествовании подготовлен очень тщательно. В этом отношении в ранней прозе Пастернака с ним сравнимы разве что закат в Пизе (и появление Гейне) и пляска магнитных стрелок в Туле.
Пастернак наводит читателя на мысль, что сильный запах неизвестного медицинского снадобья соответствует границе здоровья и благополучия: «Булыжник густо порос плоской кудрявой травкой, издававшей в послеобеденные часы кислый лекарственный запах, какой бывает в зной возле больниц». Этот запах может быть также и лечебной ромашкой, поскольку в тексте упоминается, что «на дворе настойно и приторно пахло ромашкой» (III: 54).
Ср. восклицания Гейне в «Апеллесовой черте»: «Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? […] Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигнальными рефлекторами набережных» (III: 15–16).
См.: (Glazov-Corrigan 1991).
Анализируя эту сцену, Фарыно сосредотачивается на противопоставлении чувственной любви, которую Демон несет Тамаре, и на наставлении в любви, какой она была до грехопадения, как в тексте у Пастернака: «Демон у Лермонтова – это грешный любовник-искуситель. Пастернак унаследовал „эротизм“ лермонтовского Демона […], реконструирует его вариант, предшествовавший грехопадению» (Фарыно 1993, 30–31).
См. танец мошкары в стихотворении Дж. Китса «Ода к осени» в переводе Пастернака (1939): «Звеня, роятся мошки у прудов, / Вытягиваясь в воздухе бессонном / То веретенами, то вереницей» (VI: 81).
Фатеева соотносит растительные аспекты в именах как с «Сестрой моей – жизнью», так и с растительным значением фамилии Пастернак, высказывая предположение, что Цветков связан не только с Лермонтовым и его «Демоном», но и с самим Пастернаком (Фатеева 2003, 140–142).
Хромота Лермонтова после падения с лошади, по его мнению, сближала его с Байроном, хромавшим в детстве. В сознании Пастернака несчастный случай, также связанный с падением с лошади и приведший к перелому ноги, в свою очередь мог связать его с Лермонтовым, см.: (Фарыно 1993). Пастернак также не мог не знать появившуюся в печати в 1901 году статью Владимира Соловьева о демоническом в Лермонтове, знавшем о присутствии этого духа уже четырнадцатилетним подростком (Соловьев 1991).
Фатеева подчеркивает этимологическую важность цветочного аспекта в фамилии Цветков, рассматривая ее как аналог растительной фамилии самого поэта (Фатеева 2003, 330). См. также: (Жолковский 1999), где диалог между Цветаевой и Пастернаком рассматривается в контексте их растительных фамилий. Касательно возможной связи между фамилией Цветков и «Цветочками» св. Франциска Ассизского см.: (Гардзонио 1999).
Витт в главе «Творение как живопись» рассматривает вопрос о роли цвета в «Докторе Живаго» и полагает, что
