…В кадре спорят, где ставить машину. Подходит Андрей: «Не так стала машина» — и точно показывает, в каком месте ей нужно стать. Слышно итальянское объяснение, на которое Андрей решительно возражает: «Нет, это не пять сантиметров». Затем дотошно следит за тем, как его поняли, куда поставили машину, и иронично заключает: «Ну вот, хорошо. И часа не прошло, как машина готова».
На следующий день снимается эпизод «Русская деревня — воспоминание». Не получается опять — теперь с задымлением оврагов, чтобы добиться эффекта тумана. Тарковский возмущается потерей времени. Кстати, на нем уже другая шляпа. «Я двадцать лет работаю в кино. Условия работы у вас хорошие, но все слишком спокойно! Слишком спокойно!»
На самом деле все стараются. Видно, что к нему относятся с большим уважением, как к мэтру, знаменитости. Камера хочет подсмотреть, уловить «тайну тайн» — репетиционный метод Тарковского, это главное. Приемы его разнообразны и всегда зависят от конкретного актера и обстоятельств. Если это четырнадцатилетний мальчик Коля Бурляев, которого нужно постоянно «держать в страхе», «в нервности», как это было на «Ивановом детстве», — одна задача. И совсем другая — работать с профессионалами: Олегом Янковским, Эрландом Юсефсоном. С ними, многоопытными, проще, с Олегом в особенности — язык один. С Эрландом сложнее. Не только из-за двойного перевода с русского на итальянский — с итальянского на английский. Эрланд — актер школы Ингмара Бергмана, с особой стилистикой, особой формой существования в кадре. Юсефсону нужно сесть сюда и повернуть голову налево в определенное положение. И каждый раз во время репетиции актер как автомат исполняет все заданные движения. В конце концов Тарковский точнейшим образом, в кратких словах объясняет, почему это нужно, что это за сцена, какой в ней смысл. Видно, что Юсефсон благодарен за объяснения. В сцене перед зеркалом Андрей показывает, как нужно стоять, в каком ритме жить, как жевать корку хлеба. Юсефсон повторяет все это с глубочайшим терпением. А потом мы видим уже этот кадр вошедшим в картину — в нем все другое, преображенное, поднятое на высоту замысла, о котором и не подозревалось во время репетиции.
Далее — съемка знаменитой сцены со свечой, когда группа сопровождает проход Янковского. Все медленно двигаются по дну бассейна в резиновых сапогах, несут провода, микрофон, плавно везут камеру на рельсах. Идет Янковский, и чуть отступя — Тарковский, в них сейчас главный нерв. Все это длится долго. Наконец съемка заканчивается. Снят единственный дубль, второго снимать не нужно: техника надежна, да и репетиций было много — лучше не будет. И действительно, вышло гениально. Вся выразительность сцены, кроме ее придумки, состоит еще в том, что снято одним куском, одним кадром, а это — фирменный знак стиля Тарковского.
Донателла Бальиво сняла и вмонтировала в фильм несколько интервью с основными его участниками: сценаристом Тонино Гуэррой, с главными актерами, оператором, художником.
Янковскому пришлось долго ждать начала съемок. Вынужденное положение туриста довело его до ощущения потери своей личности. И это было страшно, но сразу исчезло, едва начались съемки, рассказывает в кадре Янковский. Моменты общения у них с Тарковским на съемочной площадке очень короткие и забавные: о чем-то пошепчутся, посмеются, Андрей хлопнет его по плечу и уходит в уверенности, что Янковский все сделает хорошо.
Домициана Джордано рассказывает, что испытывала, наоборот, «невольный страх перед авторитетом всемирной знаменитости». Понимание и контакт пришли не сразу. А когда пришли, стало легче. В фильме мы видим репетицию сцены в гостиничном номере, когда героиня пытается разобраться в своих отношениях с русским. Тарковский очень уверенно, убежденно говорит актрисе: «Защищайся! Раздави его! А сейчас — ты жертва! И не смейся! Смехом ты разрушаешь свое состояние. Все всерьез. Если смех, то такой, — режиссер делает выразительный жест рукой, со сжатым кулаком, — до него нужно дорасти! Нужно быть искренней. Делать глубоко, с болью!»
Потом интонация фильма меняется. Объявляется перерыв на обед. Мы вдруг видим совершенно других людей, сидящих прямо на земле вдоль каменной стены, медленно разворачивающих свертки с едой, усталых и устало, как-то некрасиво жующих. Рядом собака грызет кость даже с большим удовольствием. Нелегок труд этих киношников.
«Герой моего фильма — русский»
Еще один фильм Д. Бальиво о Тарковском называется «Кино — мозаика времени».
На экране Тарковский читает лекцию молодым студентам киношколы и молодежи, интересующейся кино. Просторный зал переполнен публикой. Это молодые продюсеры, режиссеры. Узнаем Микеланджело Антониони. Тарковский слегка волнуется, но умело скрывает свое состояние.
В первой части лекции говорит о взаимовлияниях в среде кинематографистов.
«Мы не живем в безвоздушном пространстве, давно и в разных странах работают коллеги, и влияния не избежать. Что такое для меня влияние? Влияние — это предпочтение среды, выбор ближнего круга художников, в котором чувствуешь себя как в своей тарелке. И не больше. Я не пытаюсь им подражать. Задача — найти свой язык. И если я замечаю, что какой-то мой кадр похож на чей-то, то я изменяю решение. Ну вот, например, в картине „Зеркало“, в сцене „Сережки“, где в кадре снимаются две женщины, одна продающая серьги, другая покупающая и примеривающая их перед камерой, как перед зеркалом, а мальчик за ними наблюдает, я почувствовал, что кадр по решению напоминает кадр Бергмана, и я оставил так, послав сознательно привет, цитату Бергману».
Далее Тарковский касается многих важных практических и теоретических вопросов, уже знакомых его поколению, высказанных в статьях, в книге «Запечатленное время», отрывки из которой были опубликованы в журнале «Искусство кино». В частности, он делит художников кино на тех, кто воссоздает мир, в котором он живет, и тех, кто создает свой собственный мир. Таких кинохудожников он называет поэтами, к ним относит Брессона, Довженко, Бергмана, Бунюэля, Мидзогути, Куросаву.
Место кино в искусстве Тарковский тоже определяет по-своему. «Кино — это не фотография, не живопись. По глубине и тонкости проникновения во внутренний мир человека я ставлю его в один ряд с музыкой и поэзией, где-то посередине».
Очень интересно говорит Тарковский о современном кризисе кино. Кризис постоянно присутствует в кино и сопровождает все его развитие. Это хорошо, правильно, чтобы художник не успокаивался. Нужно все время напряженно искать, осмыслять язык, обновлять приемы, то есть постоянно творить. Искусство только и может жить, находясь в постоянном кризисе, — таков лейтмотив этой темы в изложении Тарковского.
