Начало роли Глафиры Марецкая вела подчеркнуто скромно, с опущенными долу глазами, в черном монашеском одеянии. Но отчетливо видно было, как клокочет спрятанный до времени темперамент разъяренной волчицы и как сладостно вонзает она нежные коготки в пухлое тело добродушного Лыняева. Затем виртуозно игралась знаменитая сцена обольщения, и вот наконец Глафира — роскошно одетая барыня — уверенно командует поверженным в прах мужем. Откуда-то явился французский «прононс», сами собой возникли повелительные жесты, пренебрежительные кивки окружающим. Во всем этом — пафос мести за прежнюю бедность, за былые унижения. Все это дано в пьесе, но Завадский до предела заострил эти положения роли, подсказав актрисе совершенно неожиданные краски, дав ряд просто гиперболических мизансцен, в полной уверенности, что актриса сделает их своими, органичными. Так, кстати сказать, всегда строились творческие отношения режиссера и актрисы. Было полное взаимопонимание. И Завадский абсолютно точно ощущал скрытые резервы актрисы, знал, что еще можно «добыть» из Марецкой, и всегда предлагал ей самые смелые решения.
Еще сезон — и имя Марецкой опять у всех на устах: в знаменитом спектакле Завадского «Школа неплательщиков» по Вернейлю она сверкает в десятиминутном эпизоде в роли французской кокотки Бетти Дорланж. Марецкая появлялась на сцене в экстравагантном туалете, в маленькой черной шляпе, украшенной торчавшим кверху пером; шляпка надвинута на самые брови так, что целиком виден пышный ярко-желтый парик из совершенно вытравленных пергидролем волос, на глазах — шикарные ресницы, на плечах — пышное боа, в руках — крохотная сумочка. Она двигалась по сцене походкой, напоминавшей стреноженную лошадь: ей было трудно расхаживать в лакированных туфлях на непомерно высоких каблуках. Кроме того, ее ноги были как бы спеленуты такой узкой юбкой, что казалось, будто они втиснуты в брючину. И тем не менее она старалась придать своей походке элегантный «излом» и даже умудрялась сесть прямо на письменный стол директора школы неплательщиков, к которому пришла за советом. Вся театральная Москва хохотала, повторяя трагикомические слова этой жертвы повышенных налогов, потерявшей свою клиентуру: «Не с кем жить, господа, не с кем жить!»
Пройдет еще совсем немного времени, и уже не только Москва, вся страна сохранит в памяти совсем другие слова совсем другой героини Марецкой. «Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная — живучая!» — слова колхозницы Александры Соколовой из фильма «Член правительства». Соколова Марецкой стала одним из актерских шедевров советского кинематографа.
И дело тут вовсе не в популярности образов — дело в том, что они воспринимались как создания эталонные. Ну кто же, кроме Марецкой, может сыграть такое? Так говаривали и зрители, и критики.
Многие актеры и актрисы явно побаиваются «уйти от себя» и монотонно повторяются в совсем несхожих ролях. А Марецкая не просто создавала разные характеры, она ломала привычные рамки амплуа, в каждой роли искала новые средства выразительности.
И всегда — об руку с Завадским, с «Ю.А.», ее учителем и непременным режиссером.
Отношения Завадского и Марецкой были необычайно содержательны, и для Веры Петровны постоянное общение с Завадским стало жизненной необходимостью. Когда я впервые увидел Марецкую, они с Завадским были мужем и женой. Однажды, придя к Завадскому зимой в Мансуровский переулок, я встретил в дверях беременную женщину в шубке. Она уходила и, уходя, спросила: «Юра, масло брать?» Потом они, как известно, расстались. Но творческая их близость не прекращалась никогда. Неистовое актерское трудолюбие Марецкой выражалось, в частности, и в том, что как художник она была бесконечно к себе требовательна, а потому остро нуждалась в бескомпромиссной оценке своих идей, проб, поисков. Без контроля Завадского ни одного шага в искусстве она сделать не могла. Без него она себя чувствовала абсолютно неуверенной, а его мастерству и вкусу доверяла стопроцентно. Испробовав десятки актерских красок, различных приспособлений, изменив и походку, и грим, и костюм, она не успокаивалась, пока Ю.А. не благословит и не одобрит.
На репетициях Марецкая наравне со всеми слушала Завадского и слушалась его, но этого ей — да и ему — было мало. Всякий раз, когда Вера Петровна готовила новую роль, они подолгу уединялись, и в этой совместной, закрытой от всех, потаенной работе решались все главные для Марецкой вопросы.
Мы и с ней, и с Завадским были, смею сказать, друзьями. Но если мне случалось войти в комнату, когда они работали, разговор тотчас же прекращался, они меняли тему, занятия приостанавливались. К таинству их совместного труда не допускался никто. Об этом знали все в труппе, и все относились к союзу режиссера и актрисы с подлинным пиететом. Конечно, Марецкая была первой актрисой театра, конечно, ее огромное дарование было несравненно, конечно же она обладала редким и сильным умом. Но при этих своих замечательных свойствах она — как это ни парадоксально — нуждалась в Завадском сильнее, нежели другие, неизмеримо менее щедро одаренные. Казалось, без Ю.А. она физически существовать не могла. И даже чувство юмора, которое вообще-то в Марецкой всегда бушевало, умолкало перед его авторитетом. Более того, она неприязненно и враждебно встречала любые шутки, нацеленные в Ю.А., а одну известную актрису, некоторое время работавшую у нас, откровенно невзлюбила только за то, что та иной раз отзывалась о Ю.А. с легким юмором… Со своей стороны и Завадский относился к ней как к самому близкому другу, как к единомышленнице и союзнице буквально во всех начинаниях и, конечно, сквозь всю жизнь пронес восхищение ее талантом, ее фантастической работоспособностью. Мне казалось иногда, что ради Марецкой — и только ради Марецкой — он готов был даже идти на некоторые уступки, репертуарные и вкусовые. Бывали и такие случаи, когда Ю.А. скрепя сердце принимал — ради Марецкой — пьесу, к которой у него, что называется, душа не лежала. Так было, например, с «Корнелией» Чарчолини: Марецкой очень хотелось сыграть эту Корнелию, и он ей уступил, пошел на компромисс, который, однако, ни театру, ни самой Марецкой большой радости не принес.
Однако вернусь в 30-е годы, в годы становления молодого Театра Завадского. Москвичи уже стали ходить «на Марецкую» — сперва в подвал на Сретенке, потом в новое здание на улице Воровского (где сейчас Театр-студия киноактера), — как вдруг наступила пауза: Театр Завадского направили на работу в Ростов-на-Дону. Пауза — для зрителей-москвичей, но не для Марецкой. Четыре сезона на периферии — сезоны ее удач. До москвичей доходили слухи, что Марецкая опять что-то играет не как положено и опять — с крупным успехом, и все более значительные роли: она была теперь Любовь Яровая, королева в «Стакане воды», Лиза в «Горе от ума», Марина в пьесе К. Тренева «На берегу Невы», блистательная Катарина в «Укрощении строптивой».
