как они будили чувство национальной традиции, идущей из прошлого.
Едва ли стоит удивляться тому, что сам процесс искусства – создание художественных произведений – стал для людей чем-то таинственным, далеким и не затрагивающим их интересы. Когда произведение искусства наконец оказывалось перед ними, оно представало как нечто законченное, как fait accompli [15]. (Параллель с тем, как людям преподносились важные политические решения, здесь отнюдь не случайна.) Таким образом, люди стали представлять себе искусство, или, вернее, ценность, которую искусство сообщает своему предмету, как нечто историческое и вневременное, данное, а не достигнутое.
Живопись и скульптура стали для них способом придать определенным видам опыта особую, таинственную ценность сродни бессмертию.
Когда русские говорят об изобразительном искусстве, они нередко очень тонко и эмоционально рассуждают об опыте, который передает произведение, о непосредственном переживании сюжета, который в нем запечатлен. Когда же они говорят об опыте, который дает им произведение сам по себе, о том, что было сделано художником, их речь обычно сводится к банальностям.
Эта позиция русского зрителя в чем-то схожа с его прежней, религиозной позицией и, возможно, сохраняет в себе ее отзвуки. (Промежуточный исторический пример – то, как Толстой описывает художника Михайлова в «Анне Карениной».) Икона дает оправдание видимому миру, а произведение нынешнего советского искусства подтверждает ценность уже сформировавшегося у зрителя опыта мира, возводя этот опыт к традиции национальной культуры и тем самым его освящая.
Отсюда – накал духовной энергии, свойственный русскому восприятию искусства, даже если речь идет о слабых работах; эта духовная энергия резко контрастирует с цинизмом, гедонизмом и стремлением к сенсационности большинства «оценок» искусства на Западе.
Но отсюда и тупик, невозможность развития. Когда опыт «возводится к традиции», от него не ждут никакой трансформации. Его освящение должно быть мгновенным и, так сказать, невидимым. Художественный процесс просто подразумевается, всегда оставаясь внешним по отношению к опыту зрителя. Он – только средство доставки, в которое помещают опыт, чтобы благополучно донести его до нужного «места назначения» в культуре. Для художника академизм сводит художественный процесс к инструментарию, а для зрителя – к средству доставки. Между опытом и выражением, между опытом и его формулировкой нет в данном случае абсолютно никакой диалектики. Но чем более развитой и сложной является культура, тем радикальнее должна быть постоянная трансформация каждого индивидуального опыта, чтобы его всегда можно было соотнести и сопоставить c другим опытом.
После 1930 года официальная советская политика не только вновь навязала практике искусства стерильный академизм, но и остановила развитие той самой публики, которую она сама для искусства создала. И то и другое привело к регрессу.
* * *
Сегодня, в 1968 году, Неизвестный работает в помещении бывшего магазина, находящемся в переулке недалеко от центра города. Многочисленные мастерские в Москве закреплены за официальными художниками, в основном выполняющими официальные заказы.
Мастерская Неизвестного маленькая, приблизительно пять на семь метров. В глубине – крутая лестница вроде трапа, ведущая в тесную каморку вверху; там едва умещаются кровать, полки с книгами и стол, почти не оставляющие места для прохода.
Внизу, в мастерской, находится бóльшая часть скульптур, сделанных за последние десять лет. В верхней комнате громоздятся груды папок и кипы рисунков.
На первый взгляд кажется, что в такой тесноте невозможно работать; место есть разве что на столе в верхней комнате. Мастерская буквально завалена скульптурами, гипсовыми слепками, бронзой, моделями из глины и пластилина; приходится рассчитывать каждое движение. Неосторожный жест во время разговора может оказаться губительным.
Среди работ, загромоздивших мастерскую, есть макеты гигантских не реализованных в задуманном масштабе монументов. Неизвестный считает скульптуру прежде всего массовым искусством. Он согласился бы со словами Липшица, сказанными тридцать лет назад:
Я верю, что скульптура – это, в сущности, искусство для масс; вынашивая замысел и осуществляя его, следует об этом помнить. Великая скульптура всех времен – это искусство, в котором каждый находит что-то свое. Но если художник думает о людях, то и они должны думать о художнике: великое искусство – всегда результат такого взаимного узнавания [16].
В тени одного из гигантских макетов находится рабочее пространство. Оно плохо освещено. Во время работы Неизвестный полагается не столько на глаза, сколько на кончики пальцев.
Чтобы работать над большой скульптурой, ему приходится передвигать или демонтировать некоторые из огромных бронзовых частей; для этого нужна помощь. Перетаскивать тяжести ему помогают два человека, живущие по соседству. Местные жители уже привыкли к нему и к странным предметам в его мастерской, разительно отличающимся от тех произведений монументального искусства, которые им приходилось видеть. Они полагают, что эти работы – плод личной страсти, а удовлетворение личной страсти в России никого не удивляет. Когда страсть проходит, человек нередко делится своей историей, и ее смысл обсуждают. Когда же это страсть всей жизни, смысл заключен в самой истории.
* * *
В 1930–1940-х годах некоторые художники не приняли новый академизм и работали относительно независимо, например Фальк, Тышлер или Кончаловский.
Они выжили благодаря тому, что вели себя осмотрительно и были готовы при необходимости так или иначе пойти навстречу официальным требованиям. Дело тут не в недостатке храбрости или честности. Скорее это объясняется природой их оппозиции. Они, их друзья и ученики считали себя «либералами» и выступали против навязывания искусству любых правил и программ, которые, по их мнению, должны оставаться вопросом личного выбора. Таким образом, их оппозиция не имела программного характера; речь шла о том, чтобы в сложившихся обстоятельствах искренне делать то, что делаешь.
В своем искусстве они ориентировались на Париж, и в их картинах порой можно заметить сходство с Дереном, Утрилло или с некоторыми умеренными сюрреалистами. В конце концов их обвинили в «космополитизме», и следует признать, что, несмотря на абсурдность обвинения, их подход имел мало общего с остальным русским искусством XX века. Эти художники были далеки как от конструктивизма, так и от социалистического реализма. Они верили в эстетический смысл искусства и в то, что каждый человек должен сам найти этот смысл. История воспринималась ими как хаос и бедствия. Многие из этих взглядов впоследствии были представлены в несколько романтизированном свете в характере доктора Живаго.
Эти художники бросили вызов Академии, но это был пассивный вызов неучастия. Будь он более открытым, государство уничтожило бы их.
Неизвестный не противопоставляет «частное» искусство общественному. Он бросает прямой вызов официальному советскому искусству, оспаривая его право диктовать условия.
Возможность бросить власти более открытый вызов появилась после смерти Сталина, потому что монолитная ортодоксия уже не служила интересам какой-либо одной влиятельной группировки. Логику
