В 1874 году, еще до того, как Пабло приехал в Париж, он услышал о новой группе художников, называвшейся «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов», которые устраивали в Париже выставки, чтобы заявить о новом течении под названием «импрессионизм». Среди основателей этого течения были Клод Моне, Эдгар Дега и Камиль Писсарро.
Группу объединяло стремление к независимости от авторитетного ежегодного Парижского салона, жюри которого состояло из изнеженных представителей Академии изящных искусств. Именно это жюри отбирало работы для экспозиции, а затем награждало лучших авторов медалями.
Пабло огорчало, что независимые художники, несмотря на их разный подход к живописи, создав новое направление, которое уже заняло свое законное место в искусстве, сами уподобились участникам Парижского салона. Впрочем, консервативные критики по-прежнему подвергали работы этих мастеров осуждению, считая их незаконченными или даже называя набросками. С другой стороны, прогрессивные журналисты превозносили картины «независимых» за реалистическое изображение современной жизни.
Парижский писатель Эдмон Дюранти в своей брошюре 1876 года La Nouvelle Peinture(«Новая живопись») рассказал о том, как эти художники интерпретируют современные темы, и назвал их подход «принципиально новым», а их стиль – «революционным».
Пабло находил весьма странным то, что эта новая группа, выставляясь, никак себя не называла: ведь название пояснило бы, какой именно принцип объединяет движение или школу. Впрочем, впоследствии некоторые из этих художников приняли название, под которым и стали известны, – импрессионисты. Однако вскоре Пабло понял, что, ниспровергая каноны, их работы включают в сферу искусства новые технологии и идеи, изображают современную жизнь.
Пабло много думал о работе Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», которая была выставлена в 1874 году и в конечном счете дала название движению импрессионистов, после того как критик Луи Леруа обвинил Моне в том, что его работа – всего лишь набросок, или impression —«впечатление», незаконченная картина. Между тем, она демонстрировала многие технические приемы, которыми пользовались «независимые»: короткий прерывистый мазок, лишь слегка намечающий форму; чистые цвета и особое внимание к эффектам освещения. Это было очень важно для Пабло. Он отмечал, что импрессионисты вместо того, чтобы применять нейтральные белый, серый и черный, активизировали эффекты тени и света колористически, а благодаря свободной манере письма создавалось впечатление спонтанности, за которым скрывалась тщательно продуманная композиция. Яркий пример тому – картина Альфреда Сислея 1882 года «Ореховые деревья перед заходом солнца», где мнимая небрежность манеры получила широкое признание даже со стороны официального салона как новый способ изображения современной жизни.
Пабло сразу же потянуло к этим новым художникам-революционерам. Ярыге краски импрессионистских холстов вместе с радикально новой техникой этих художников производили поразительное впечатление на людей, привыкших к умеренному колориту академической живописи. Многие из «независимых», вопреки традиции, решили не покрывать свои работы толстым слоем лака, чтобы они казались более живыми. В то время получило развитие производство синтетических пигментов, и новые краски создавали вибрирующие оттенки синего, зеленого и желтого, каких прежде достичь было невозможно.
В картине Эдуарда Мане 1874 года «Гребля» Пабло отметил широкое применение железной лазури и искусственного ультрамарина для создания композиции, явно вдохновленной японским искусством. Щеголь-гребец в канотье и его дама были чрезвычайно современны – и по форме, и по содержанию. Чтобы их написать, художник использовал новейшие материалы.
Картины с изображением пригородов и сельского досуга, отдыха на природе, за пределами Парижа, одинаково занимали и Пабло, и импрессионистов, особенно Моне и Пьера-Огюста Ренуара.
Многие импрессионисты круглый год или большую его часть проводили в деревне. Новые железнодорожные линии расходились от Парижа по радиусам, и выезжать по выходным стало так удобно, что парижане буквально наводняли пригороды. В то время как некоторые импрессионисты, такие как Писсарро, в своей работе сосредоточились на каждодневной жизни сельских жителей Понту аза, большинство художников предпочитали изображать досуг горожан, отдыхающих на лоне природы.
Любимыми темами картин стали гребля и посещение купален, которых в пригородах в то время появилось много. На картине Моне «Лягушатник» свободная манера письма, особенно свойственная этому мастеру, прекрасно подходит для изображения атмосферы досуга и неги.
В это время пейзажи, к которым часто обращались импрессионисты, привлекали внимание публики не меньше, чем их нововведения в области композиции, использование световых эффектов, обращение с цветом. Пабло высоко ценил особое отношение к пейзажу, свойственное Моне, который включал в свои композиции железные дороги и фабрики, символизирующие вторжение индустриального мира. Художники Барбизонской школы такого бы не допустили.
Других импрессионистов, таких как Писсарро и Гюстав Кайботт, больше занимало обновление города. Эта тематика требовала разработки новых методов изображения широких бульваров, общественных садов и больших зданий. Одни художники сосредотачивались на городских пейзажах, другие обращали свой взгляд на горожан.
Резкое увеличение численности населения Парижа после Франко-прусской войны многое обещало новым, подающим надежды художникам – импрессионистам, а позднее и Пабло. Появилось невероятное количество нового материала для изображения сцен городской жизни. Типичным для этих сцен было смешение социальных слоев – характерный процесс в общественной жизни того времени. Дега и Кайботт сосредотачивались на трудовых людях, включая певцов, танцоров, рабочих. Другие художники, например, Берта Моризо и Мэри Кассат, писали представителей привилегированных классов.
В своих работах импрессионисты изображали и новые формы досуга, в том числе театральные развлечения, вспомнить хотя бы картину Кассат 1878 года «Женщина в ложе». Запечатлевали они и сцены в кафе, на публичных концертах, на танцах. Приближаясь к писателям-натуралистам, таким как Эмиль Золя, живописцы фиксировали эпизоды городской жизни – мимолетные, но типичные, подсмотренные ими в реальности. Картины Кайботта 1877 года «Парижская улица. Дождь» и «Дождливый день в Батиньольском квартале» служат примером того, как художники отказывались от сентиментальности и нарочитой повествовательности, заменяя их беспристрастным, объективным взглядом на сиюминутную действительность.
