До 1933 года, пока Уэллс не порвал с Одеттой, они скрывали свою связь, но потом жили открыто, и Уэллс мечтал лишь об одном: чтобы Мура вышла за него замуж. Он несколько раз делал ей предложение, но она неизменно отказывалась. Еще несколько раз он пытался порвать с ней, – и опять ничего не получалось. Мура с одинаковым спокойствием пропускала мимо ушей и его предложения пожениться, и его заявления, что между ними все кончено. Однажды она, правда, пригласила знакомых на свадебный ужин, однако тут же объявила им, что все это – розыгрыш. «Пусть лучше Марджори о нем заботится», – шепнула она своей приятельнице. «Я женат, но моя жена не желает выходить за меня замуж», – говорил после этого Уэллс. Во время знаменитого юбилейного обеда 1936 года они с баронессой Будберг встречали гостей, стоя рука об руку, и никого это не удивляло. Каждое лето Мура Будберг уезжала в Эстонию навестить детей. Правда, дети ее уже с 1929 года жили в Англии, но Уэллс этого не знал, и эти отлучки не нравились ему просто потому, что без Муры он чувствовал себя одиноким. Когда было договорено, что он едет в Москву, он попросил Муру сопровождать его и быть его переводчицей – как в 1920 году. Но та отказалась. «Разве ты не знаешь, что мне запрещен въезд в Советский Союз?» – спросила она и, заметно опередив его, поехала в Эстонию. Под Москвой, на даче у Горького, он случайно узнал за обедом от Уманского, что Мура «всего неделю назад была здесь». Тут Уэллс принялся расспрашивать Горького и услышал от него, что в прошлом году Мура навещала его целых три раза. Уэллс был потрясен. Разговор с Горьким и так не заладился.
Старый друг показался Уэллсу человеком, утерявшим внутреннюю независимость, упоенным своим положением живого классика. В этой мысли его особенно укрепило то, что Горький решительно отверг его предложение о вступлении советских писателей в Пен-клуб, председателем которого Уэллс стал после смерти Голсуорси. А тут еще эта история с визитом Муры! В эту ночь он не спал. Он писал одно за другим письма Муре и рвал их. В конце концов он решил все-таки ехать в Эстонию. Им надо объясниться. Все оставшиеся дни в Москве и Ленинграде он был сам не свой. Он не переставал думать о предстоящей встрече с женщиной, жестоко его обманувшей. Мура ждала его в Таллинском аэропорту и была, как всегда, ласкова и невозмутима. Да, она действительно навестила Горького, но приглашение пришло так неожиданно… Она и до этого трижды приезжала в Москву? Нет, это ошибка. Переводчик что-то напутал! Они прожили в Эстонии три недели, потом через Скандинавию вернулись в Лондон, и все у них пошло по-старому. Во всяком случае, так могло показаться. Но в душе Уэллса осталась незаживающая рана: он ведь любил свою Муру. Что утешало его в эти годы, так это кино. Ребекка Уэст напрасно в свое время обижалась на него, что он таскает ее по захолустным киношкам: он кино обожал. Причем – как ни трудно в это поверить – еще до того, как оно возникло. В его фантастических романах с самого начала накапливались элементы будущего кинематографа. Эйзенштейн в свое время заметил, что крупные планы изобрели вовсе не кинематографисты, а Диккенс. В первой строчке «Сверчка на печи» он написал: «Начал чайник», и в воображении читателя сразу возник «крупный план» чайника. Уэллс не меньше Диккенса любил крупные планы. Но особенно ему нравилось изображать движение – сугубо кинематографически. В «Машине времени» путешественник, тронувшись в путь, видел, как в лабораторию вошла его домоправительница и, не заметив его, двинулась к двери в сад. «Для того, чтобы перейти комнату, ей понадобилось, вероятно, около минуты, но мне показалось, что она пронеслась с быстротой ракеты», – рассказывает он.
Подобный эффект, только достигнутый методом «ускоренной», а не «замедленной съемки», использован и в рассказе «Новейший ускоритель». В конце же «Машины времени» Уэллс употребляет прием, который особенно трудно представить себе в 1895 году: он «прокручивает ленту в обратную сторону». Возвращаясь из своей первой поездки, Путешественник «проскакивает» через тот отрезок времени, из которого он отправился в путь, и снова видит свою домоправительницу. «Но теперь каждое ее движение казалось мне обратным. Сначала открылась вторая дверь в дальнем конце комнаты, потом, пятясь, появилась миссис Уотчет и исчезла за той дверью, в которую прежде вошла». Неудивительно, что Уэллс был среди первых, кто пытался создать технические средства кинематографа. В 1894 году он совместно с лондонским оптиком и механиком Робертом Уильямом Полом взял патент на аттракцион, который, предвосхищая свой появившийся на будущий год роман, назвал «машиной времени». Эта «машина времени» представляла собой некое подобие железнодорожного вагона, в котором под тряску и постукивание возникали движущиеся проекции. Целью аттракциона было «рассказывать истории при помощи движущихся картин». Когда же год спустя экран был завоеван другой системой, Уэллс не почувствовал к ее создателям ни малейшей ревности. Он был одним из немногих, кто в раннем, очень еще примитивном кинематографе разглядел, по его собственным словам, «зародыш таких изобразительных средств, которые по силе воздействия, совершенству и универсальности превзойдут все, что имелось до сих пор в распоряжении человечества». Кинематографисты оценили вклад Уэллса в «предысторию» своего искусства. Кинорежиссер, историк кино и видный прогрессивный деятель Айвор Монтегю в своей книге «Мир фильма» упоминает Уэллса в числе великих людей, сумевших оценить возможности кино раньше своих современников и даже до появления киноаппаратуры. И действительно, кино не было для Уэллса, в отличие от многих, кто приобщился к этому искусству в пору его младенчества, детства и отрочества, всего лишь способом пересказывать литературные произведения при помощи «движущихся картин» или воспроизводить столичные пьесы для провинциалов.
Оно должно было заговорить собственным языком, который помог бы в каждый момент соотнести между собой пространство и время, природу и человека. Такой кинематограф рисовался Уэллсу как способ перестроить мышление человека, помочь ему пристально и беспристрастно взглянуть на мир. Но было, конечно, в занятиях Уэллса и чисто детское увлечение кинематографом. «Плохих картин не бывает. Уже одно то, что они движутся, само по себе изумительно!» – сказал он однажды Чаплину. Легко догадаться, что и после неудачи со своим «железнодорожным аттракционом» Уэллс не остался в стороне от кино. Экранизировать Уэллса начали очень рано. В 1902 году Жорж Мельес (1861–1938), один из пионеров художественной кинематографии, снял пятнадцатиминутный фильм «Путешествие на Луну», считающийся лучшим из им созданных. Правда, путешественники Мельеса попадали на Луну по-жюльверновски – в артиллерийском снаряде, но, изображая Луну, Мельес воспользовался романом Уэллса. На экране появляются гигантские грибы, «лунный король», селениты, напоминавшие членистоногих. Селенитам удается взять в плен путешественников, но те убегают, отыскивают свой снаряд и на парашюте спускаются на Землю… В Англии этот фильм шел в нескольких мюзик-холлах, с которыми Мельес имел договор. Во Франции его с большим успехом показывали в ярмарочных павильонах. Но наибольший успех фильм Мельеса имел в США. С него были сняты сотни «пиратских» копий, и он шел повсюду, где только были проекционные аппараты. Большой успех «Путешествия на Луну» в провинциальном городе Лос-Анджелесе, одно из предместий которого носило название Голливуд, навел какого-то дельца на мысль открыть в городе постоянный кинотеатр, чем нечаянно был предрешен вопрос о будущем центре американской кинематографии… В 1909 году фирма Шарля Пате сделала фильм «Невидимый вор», от которого, к сожалению, сохранилось лишь несколько кадров, а в 1914 году Пате заключил с Уэллсом контракт на право экранизации его романов, но ничего не сделал – помешала война. В дальнейшем, однако, Уэллса принялись экранизировать очень интенсивно. Сейчас насчитывается около тридцати фильмов по Уэллсу, частью телевизионных.
К моменту написания «Опыта автобиографии» их было десять, но он из всех них выделял «Человека-невидимку». Этот фильм поставил в 1933 году Джеймс Уэйл – бывший английский актер, завоевавший известность ролями Епиходова в «Вишневом саде» и Медведенко в «Чайке» (он был также оформителем этих спектаклей). Выйдя в режиссеры, Уэйл поставил пьесу Роберта Седрика Шериффа «Конец пути», которую не хотел брать ни один театр, и добился колоссального успеха. Увидевшая свет рампы в 1928 году, в год появления романов Ремарка «На Западном фронте без перемен», «Прощай, оружие» Хемингуэя и «Смерти героя» Олдингтона, она принесла на сцену тему «потерянного поколения». Тот же Уэйл экранизировал «Конец пути» в Голливуде, пригласив в качестве сценариста ее автора, что сделало Шериффа, успевшего до «Конца пути» написать шесть пьес, ни одна из которых не достигла профессиональной сцены, «самым дорогим» из голливудских сценаристов, а Уэйла – ведущей фигурой голливудской режиссуры тех лет. «Человека-невидимку» он тоже поставил по сценарию Шериффа. В 1935 году уэйловско-шериффовский «Невидимка» был с огромным успехом показан на нашем экране. Это, кстати, был первый иностранный фильм, дублированный на русский язык. В 1928 году у Уэллса появилась счастливая возможность самому поработать с кинематографистами. Его младший сын Фрэнк Ричард начал пробовать свои силы как сценарист, и, решив ему помочь, Уэллс написал три комические новеллы – «Васильки», «Тонизирующее» и «Мечты». Фрэнк сделал из них сценарии трех короткометражных фильмов, поставленных Айвором Монтегю и Адрианом Бранелом. Эти короткометражки в Англии почти не заметили, но они имели большой успех в Германии. В них, кстати, сыграли свои первые роли в кино выдающиеся актеры Чарлз Лаутон и Эльза Ланчестер. Ну, а потом судьба столкнула его с такой незаурядной личностью, как Александр Корда (1892–1956). «Корда» («кинолента») – это, конечно, псевдоним. Происходил Корда из Венгрии, звали его Шандор Кельнер, и был он одним из мальчишек десятых годов, до смерти увлеченных кино. Поражение венгерской революции 1918–1919 годов и неизбежно связанный с каждым периодом политической реакции разгул антисемитизма заставили его покинуть родину, и в течение десяти лет он вместе с женой, звездой венгерского кино Марией Корда, и двумя младшими братьями, Золтаном и Винсентом, тоже кинематографистами, мотался между Берлином, Веной и Голливудом, набираясь опыта и стараясь заработать на жизнь. Крупный успех фильма «Частная жизнь Елены Троянской» (1927) поставил его, наконец, на ноги, и в начале 30-х годов он уехал в Англию, где основал собственную фирму «Ландон филм продакшнс». Там он и поставил в 1933 году окончательно прославившую его «Частную жизнь Генриха VIII». Этот фильм, ставший классикой мировой кинематографии, был первым большим международным успехом английского кино, а Корда – главным его представителем. Деньги шли к нему как-то сами собой, он о них не задумывался и, если это сулило художественный успех, брался за такие предприятия, которые до смерти напугали бы других продюсеров. И чуть ли не каждый раз добивался еще и коммерческого успеха. Корда разорился лишь после того, как решил, что английская кинематография должна располагать не меньшими техническими возможностями, чем американская, и построил огромную, оснащенную современнейшим оборудованием студию. В 1939 году ему вновь пришлось отправиться на заработки в Голливуд, и здесь он в 1940 году поставил «Багдадского вора», а в 1941 году «Леди Гамильтон». Теперь он опять был на коне, вернулся в Англию и снова принялся за свои безрассудные выходки.
