Де Ниро делал все, чтобы добиться того исполнения, которого он сам от себя хотел. Часто, как у него было с Джо Пеши в «Бешеном быке», он выкидывал коленца — просто для того, чтобы вызвать у своего партнера какую-то необходимую ему реакцию.
Возможно, то, что видели Рон Говард, Кеннет Брана и Майкл Кейтон-Джонс, и было в какой-то степени «третьим глазом» Де Ниро. Он инстинктивно чувствует, что верно, а что нет. Он понимает, когда сцена работает, а когда нет. Мерил Стрип, которая работала с ним в картине «Влюбленные», называет его безошибочным, как компас. Он делает дубли и способен инстинктивно понять, какой хорош, какой плох, а в каком видны перспективы доработки.
Но можно ли назвать это притворством? В строгом смысле слова — да, ведь всякая актерская игра такова по своей сути. Но, как любой актер, Де Ниро знает, что актерское исполнение всегда должно нести на себе некий нимб истинности. Вносишь ты или нет какие-то собственные ощущения и воспоминания в роль, она должна выглядеть правдой. Де Ниро, возможно, больше, чем любой другой актер, верит в то, что делает. И если он верит, если это представляется истиной его «третьему глазу», значит, он не притворяется в своей роли.
«Всякая проблема индивидуальна, — говорит он. — И не имеет значения, сколько вы потратили времени на подготовку роли. Мой принцип — не раздумывать о разных вещах, пока не придется их делать. Я знаю, что мне надо делать, когда я там, наверное, это такой способ консервации энергии, которая используется в нужный момент. И именно делая, я понимаю, что необходимо, а что лишнее. Некоторые роли, как в «Бешеном быке», были сложнее и требовали большей отдачи… Это я и имею в виду, говоря о консервации энергии. Когда вы копите энергию, чтобы в нужный момент сделать необходимое, то это вас опустошает и иссушает, но зато дает в результате огромное удовлетворение… В кино приходится долго ждать нужного момента, и он не всегда настает именно тогда, когда вам это показалось… Очень часто вы уже готовы к чему-то, а подходящего момента все нет… Самое замечательное, когда кто-нибудь говорит мне: я не думал, что ты подходишь для роли такого типа, но потом решил, что ты подойдешь, и вот именно из-за того, что ты сделал сейчас. От таких слов во мне будто искрить начинает. Иногда бывает необходим такой внешний стимул для вдохновения или желания сделать что-то новое, другое…»
17 августа 1993 года Де Ниро достиг некоей черты в своей жизни — ему исполнилось пятьдесят лет. Раньше кто-то говорил ему, что, когда он отмотает свои полвека, ему стоит бросить актерство и поработать по другую сторону кинокамеры. А на самом деле свой пятидесятилетний юбилей он встретил, напряженно трудясь по обе стороны от камеры…
Его личная жизнь теперь протекала в нечастых встречах с Умой Турман, после того как закончился бурный роман с Наоми Кэмпбелл. Наоми собиралась замуж за гитариста Адама Клейтона, и Де Ниро публично пожелал ей счастья. А что касается профессии, его участие в фильме «Жизнь этого парня», похоже, вновь пробудила в нем интерес к серьезной работе. Картина Майкла Кейтон-Джонса впервые за долгие годы дала возможность актеру дышать полной грудью, оборвав серию ролей, которые в лучшем случае были невыразительными, а в худшем — вообще незапоминающимися. Его студия «ТрайБеКа» была на подъеме, и Де Ниро больше не ощущал постоянной необходимости добывать деньги на эпизодических ролях. В год своего пятидесятилетия он решил делать три фильма друг за другом, и, кроме того, велись серьезные переговоры о нескольких других. Но, что самое главное, Де Ниро готовился снимать первый фильм как режиссер.
В свои пятьдесят Де Ниро все еще был в великолепной физической форме. Жесткий режим упражнений и самодисциплина и в этом возрасте держали его в такой физической форме, что ему мог бы позавидовать и человек вдвое моложе его. Годы лишь добавили драматизма его чертам. Единственным признаком возраста была, пожалуй, седина на висках, да и та лишь придала ему благородства. Но стрелки на часах творческого времени продолжали неумолимо двигаться, и Де Ниро остро чувствовал, что пора принимать следующий вызов.
«Я добрался до перекрестка, — замечал он. — Наверно, когда достигаешь определенного возраста, это заставляет задуматься. И если ты чувствуешь, что должен что-то в жизни сделать, ты решаешь наконец взяться за это. Тут — поворотная точка, перемена, которой тебе не избежать. И чего бы ты ни хотел от жизни, тебе надо теперь пошевеливаться, потому что время уже дорого. Ты начинаешь осознавать, что смертен. Надо ловить момент и делать то, что задумал. Я всегда хотел быть режиссером. Иногда за эти годы мне попадалась одна книга, другая, но я никогда еще ни с одной не начал по-настоящему работать. А тут я понял, что мне необходимо наконец что-то делать, а то я так и не успею начать».
«Бронкская история» первоначально представляла собой одноактную пьесу для одного исполнителя, написанную актером Чазом Палминтери. В ней он рассказывает историю своей жизни, как он рос на улицах Бронкса в Нью-Йорке. Ключевой момент пьесы — сцена, в которой ребенок становится свидетелем того, как застрелили человека. С Палминтери действительно произошел в детстве такой случай.
«Я сидел на крыльце нашего дома, а двое парней поссорились из-за места на стоянке. Один из них выскочил из машины, тогда другой застрелил его. Мой отец выбежал, схватил меня в охапку и утащил вверх по лестнице».
Этот случай был не единственным, когда Палминтери сталкивался с убийством на окрестных улицах. Как-то раз на углу он увидел припаркованную машину с застреленным местным уголовным авторитетом. Но тот акт насилия, с которым он столкнулся в детстве, стал в пьесе катализатором всей истории о борьбе за душу мальчика. Паренек, Калоджеро Анелло, привлечен внешним блеском жизни местного уголовного главаря Сонни. Его отец, Лоренцо, трудяга, водитель автобуса, тщетно пытается убедить сына в порочности легких путей в жизни. Ничего нет хуже зарытого таланта, внушает он сыну. Лоренцо черпает уверенность в себе не из-за оружия на поясе, а в ежедневном тяжелом труде во имя своей семьи. Как ни смешно, но Сонни хочет от Калоджеро примерно того же самого — чтобы тот усердно посещал школу и научился зарабатывать на жизнь. В конце концов Калоджеро обретает некие практические познания о жизни, извлекает выводы из бессмысленной гибели Сонни, из чего как бы следует, что свою собственную судьбу он устроит несколько более разумно.
«У нас в округе был один крутой боец, — рассказывает Палминтери о своем детстве. — Ему было всего семнадцать лет, когда он принял участие в чемпионате мира по боксу.
