Сопротивление всему новому в искусстве, всякому незнакомому «изму», возникает автоматически. Привычка к уже установленному и принятому вызывает отрицание новаторства: «переоценка ценностей» есть прежде всего труд, и гораздо легче жить, зная, что Эль Греко великий художник, а Модильяни «странный» новатор, в работах которого предубежденный взгляд зрителя не видит связи между художниками XVI и XX веков. Конечно, не всякое новаторство выдерживает испытание временем.
В отличие от политической революции, уничтожающей существующий государственный строй, революция в искусстве оказывается плодотворной лишь в том случае, если она не порывает связующих нитей с предшествующей эпохой. Когда русские футуристы собирались «сбросить Пушкина с парохода современности», они обрекали себя на полную гибель, и если они в конце концов и внесли вклад в историю русской литературы, то лишь потому, что лучшие из них поняли невозможность выжить без Пушкина, вне традиций всего XIX века. Новые формы в искусстве плодоносят лишь в том случае, если их корни уходят в глубину родившей художника культуры. Некоторые работы Пикассо — его собственное толкование картин Веласкеса и Курбе — попытка объяснить зрителю связь необычных форм, создаваемых художником, с классической живописью. Лишь после того, как новое течение бывает узнано и понято, как обнаружится связь с истоками национального духа, как становятся ясными причины, заставившие художника искать нехоженых путей, может быть дана верная оценка его творчества.
Я приехал в Берлин еще полный эстетических консервативных предрассудков, — сказывалось, что я прожил три года вдали от русской литературной жизни. В сущности, я был недалек от Рошфора и готов был повторить за ним: «Если Маяковский прав, то нужно уничтожить не только символистов, но всю русскую литературу XIX века». Символизм мне представлялся «крайней левой», уходившей в невнятицу, в анархию звуков. Только встретившись с Андреем Белым, я понял: то, что мне казалось невнятицей, на самом деле подчинено внутренней логике и становится ясным, когда с моей стороны появляется добрая воля, желание разобраться в таинственном сплетении звуков и слов. Я понял, что поступать так, как я поступал до сих пор, — открещиваться от всего нового словом «непонятно» — очень легко. Мое «непонятно» было лишь свидетельством моего собственного бессилия и недомыслия. Непонятная вещь — будь то картина, стихотворение или рассказ — может быть плохой или хорошей, но сказать, какая она, можно, только победив собственную леность мысли, отказавшись от предвзятых предубеждений, разобравшись в том, почему эта вещь возникла, что было стимулом ее создания — желание пооригинальничать или честное стремление высказать себя в той форме, вне которой автор не видел своего произведения.
Встреча с А. М. Ремизовым была для меня знаменательной — она многое прояснила во мне самом и помогла мне, так же как встречи с Андреем Белым, Маяковским, Пастернаком, выйти из литературного захолустья, в котором я еще находился.
Алексей Михайлович считал своим литературным крестным Леонида Андреева: по рекомендации отца была напечатана его первая вещь — «Плач девушки перед замужеством». Это причитание вошло впоследствии в его первую книгу «Посолонь». «Посолонь» я знал с детства, помнил ремизовские апокрифы и сказки. Однажды на Черной речке за обеденным столом — в тот день у нас было много приезжего народу, — я не помню, кто из гостей сказал, что Ремизова трудно читать, что он писатель для писателей. Эта ходячая формула мне почему-то запомнилась, и я в нее поверил. Кроме того, еще задолго до революции вокруг имени Ремизова начала создаваться легенда, затемнявшая его значение в русской литературе как очень своеобразного писателя. Когда произносили его имя, у меня в памяти возникала фотография, помещенная в каком-то иллюстрированном журнале: большой лоб, очки, всклокоченные волосы; воспроизведенные в том же журнале его рукописи — славянская вязь, каллиграфия, не рукопись, а рисунок, весь переплетенный завитками и росчерками. В статье, сопровождавшей портрет, подробно рассказывалось о чертиках, которых он клеил из разноцветной бумаги, о рыбьих костях, привешенных к потолку на нитках, о бархатных пауках и еще о какой-то непонятной фантасмагории, его окружавшей. Рассказывалось об учрежденном им «ордене» Обезвелволпале (Обезьянья Великая и Вольная Палата), в который посвящались чудаки, то есть люди, захваченные какой-нибудь бескорыстной страстью. Все это создавало впечатление несерьезной игры.
Впоследствии, в Париже, когда я сам поднялся по иерархической лестнице Обезвелволпала от кавалера до гундустанского посла и даже под конец стал обезвелволпальим маршалом, я понял, что все чудачества, так раздражавшие иных его читателей, действительно часть самого Ремизова, но только та внешняя часть его, которой он соприкасается с окружающим его миром, некий панцирь, прикрывавший его от злой жизни. Легко ранимый, всегда настороженный, с постоянной боязнью, что кто-нибудь, все равно кто — редактор журнала или случайный прохожий, — может причинить ему боль, он защищался от них шуткой, талантливой игрой в беспомощность, в жука, притворяющегося мертвым, когда чьи-нибудь грубые руки поднимут его с земли.
В Берлине, когда в 1922 году возникло сменовеховское движение и началась классификация на просоветских и антисоветских, А. М. Ремизов оказался стоящим в стороне: своим его не признавали ни те, ни другие. Он никогда не был человеком последовательной политической мысли и никогда не принадлежал к литературно-политическим группировкам, которые возглавлялись Гиппиус и Мережковским, журналом «Современные записки», газетами «Последние новости» и «Возрождение». В книгах, изданных в Берлине, а затем в Париже, он «величал» уходящую Россию, но величал, конечно, не царскую (в молодости Ремизов за принадлежность к социал-демократической партии был сослан в Вологду), а то в России, что, по его мнению, было прекрасным, русского человека, открытого, как ни один другой человек, чувству сострадания, сознающего не только свою, но еще больше — чужую боль.
Парадоксальность литературного творчества Ремизова за границей заключалась в том, что он был «самым русским» из всех писателей, оказавшихся за рубежом. Русским насквозь — ив том, как он писал, и в том, каким он был сам в повседневной жизни. Его нельзя было отделить от России, как нельзя отделить летописцев от русской монастырской жизни, как нельзя пересадить русскую частушку на чужую землю. Вся его жизнь за границей была недоразумением. Неприспособленность к окружающей обстановке, неумение бороться за существование становились еще очевиднее за рубежом. Ремизов, трагически не понявший Октябрьскую революцию, покинул Россию.
