Но вот снова вместе с легким гудением газового рожка начали звучать отдельные слова — «смех», «плащ» «плющ», — иногда слова образовывали отдельные отрывки фраз: «и валансьенских кружев смех», «монаршего плаща слепая воля», — но я еще не находил самых нужных единственно верных слов. Почти вслепую я написал пятую строчку:
Ты помнишь королевский жаркий смех,—
и вдруг увидел перед собой мелькнувшее на экране тяжелое лицо Генриха VIII, окаймленное жесткой бородой:
Квадратной бороды горячее касанье…
На секунду мне показалось, что «квадратная борода» слишком отчетлива и вещественна, но, увлеченный именно конкретностью образа, я продолжал: «тяжелые глаза», нет, лучше:
Свинцовые глаза, свинцовое дыханье,
Разорванный его рукой прохладный мех.
Снова зазвучала музыка, не так громко, как на улице, но ясная, ровная, высокая, как гуденье газового рожка. Последняя строчка мне не нравилась, я попытался изменить ее: «И горностаевый, прохладный мех», — но на этот раз не хватало стопы. В конце концов я ее оставил, надеясь, что, может быть, потом мне удастся ее исправить.
В передней зазвенели ключи, стукнула дверь — фрау Фалькенштейн вернулась домой. Над головой по-прежнему гудел газовый рожок. В черном, незанавешенном окне отражался письменный стол, разбросанные листы бумаги, мой нечеткий силуэт, как будто нарисованный размазавшимся по краям углем. Я чувствовал прилив страшной усталости и закрыл глаза. «Анна Болейн, Анна Болейн», — повторял я вполголоса. Я чувствовал, что чего-то не хватает. Бо-л-е-йн… Легкое «е» зазвучало, как разбившееся стекло.
Анна Болейн, как белый-белый лебедь,
Над заводью реки, в безмерной вышине…
Вот оно, нужное «е», не только в повторении слова «белый», не только в «лебеде», но и в словах «безмерный» и «вышине». Но с чем же рифмуется «лебедь»? Лебедь, гребень, победе — одни лишь ассонансы, и вдобавок совершенно ненужные. Лебедь — в небе. Опять ассонанс, но что же делать, если нет точной рифмы? Вычеркнуть или даже переставить я никак не мог: мне казалось, что тогда погибнет все стихотворение.
Как облачко, ты таешь в глубине…
Как облачко… Нет, невозможно, облачка только и знают, что тают. Я встал и заходил по комнате — четыре шага к окну, четыре обратно. В тишине снова начала нарастать музыка, я снова стал повторять магические «а» и «о» и вдруг почувствовал, что нашел, что могу искать еще часы, но что никогда ничего другого не найду:
Над плоской плахой, в темной глубине,
Ты таешь — там — в большом и синеоком небе.
С чувством невыразимого облегчения я сел и переписал начисто стихотворение:
Анна Болейн, о, не больней любови,
О нет, не злей — прикосновенье палача.
Потухнет мир, как белая свеча,
И оборвется полусвет на полуслове.
Ты помнишь королевский жаркий смех,
Квадратной бороды горячее касанье,
Свинцовые глаза, его дыханье,
Разорванный его рукой прохладный мех.
Анна Болейн, как белый-белый лебедь,
Над заводью реки, в безмерной вышине.
Над плоской плахой, в темной глубине,
Ты таешь — там — в большом и синеоком небе.
Когда я еще раз перечитал стихотворение вслух, меня опять резанула «квадратная борода»: слишком реально, подумал я. (А вот теперь, через полвека, мне кажется, что в стихотворении образ квадратной бороды — единственный верный, нетекучий). Смутила меня и темная глубина в сочетании с синеоким небом — не исключает ли одно другое? Однако я почувствовал, что больше ничего не могу изменить, что каждая поправка будет вымучена, что лучше написать я не могу.
— Завтра перечту, а сегодня довольно, устал, — сказал я сам себе вслух.
Усталость, которую я ощутил, была действительно огромной, как будто я закончил тяжелую мускульную работу. Зеленоватым светом горел газовый рожок. За стеной фрау Фалькенштейн разговаривала с дочерью, вернувшейся с работы. Машинально я взглянул на часы — восьмой час, как поздно. Ощущение легкой пустоты охватило меня. Я закрыл глаза, наслаждаясь внутренней тишиной. Тишина, ни шороха, ни шелеста. Мне показалось, что я задремываю, когда вдруг сообразил, что с утра ничего же ел. С трудом поднявшись с дивана, я надел пальто и вышел на улицу. По-прежнему моросил надоедливый дождь, но городской воздух, промытый косыми струями воды, был необыкновенно вкусным и свежим. За кружевными занавесками тускло светились окна маленького ресторанчика, где я обыкновенно обедал в обществе извозчиков. Когда я открыл набухшую от воды, тугую дверь, в последний раз я услышал далекий, еле приметный звук:
Анна Болейн, о, не больней любови…
14
Известный французский памфлетист, посаженный Наполеоном III в крепость за свой радикализм, в 1903 году писал в статье, посвященной художникам-импрессионистам: «Этот странный Сезанн… Если Сезанн прав, то Ватто, Буше, Фрагонар больше не существуют… и нам остается поджечь Лувр».
Эти строки были написаны Рошфором уже после смерти Сера, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена, всего за три года до смерти Сезанна, когда вклад импрессионистов в историю мировой живописи стал бесспорным и молодые художники — Матисс, Боннар, Пикассо — уже начинали поиски новых, приходивших на смену импрессионизму, необычных форм.
Слова Рошфора — одно из многих свидетельств того, с каким трудом новая школа получала признание в умах консервативно настроенного общества, и если я привожу их, то лишь потому, что в нескольких строчках отразились все основные принципы неприятия непривычного в живописи: «Странный Сезанн» — странный, чтобы не сказать непонятный; если Сезанн прав, то больше не существует предшествовавшего ему искусства; и, наконец, казалось бы, логический вывод — если новое искусство утвердится, то нам только и остается, что уничтожить Лувр. Но вот не прошло и четверти века после того, как Рошфор написал свою статью, а Сезанн оказался в Лувре, прекрасно ужившись не только с Ватто и Фрагонаром, но и с Пуссеном, Жоржем де ла Туром и даже Клуэ.
Сопротивление всему новому в искусстве, всякому незнакомому «изму», возникает автоматически. Привычка к уже установленному и принятому вызывает отрицание новаторства: «переоценка ценностей» есть прежде всего труд, и гораздо легче жить, зная, что Эль Греко великий художник, а Модильяни «странный» новатор, в работах которого предубежденный взгляд зрителя не видит связи между художниками XVI и XX веков. Конечно, не всякое новаторство выдерживает испытание временем.
