Проницательному взору, чуткому слуху Бородина, его гениальной художественной интуиции открылось то, что почти не замечали исследователи «Слова». Два мира соприкасаются и противоборствуют в «Игоре»: стихия русской народной жизни и стихия Востока — степного, связанного с кочевьем, с фигурой всадника на коне, с огнями походов, с мелодиями, идущими из глубины столетий.
В апреле 1890 года «Князь Игорь» был впервые поставлен на сцене Мариинского театра в Петербурге, чтобы затем начать триумфальное шествие по театрам мира. В опере сказался весь Бородин именно таким, каким его видел Стасов, с его великанской силой и душевной широтой, колоссальным размахом, стремительностью и порывистостью, соединенной с изумительной страстностью, нежностью и красотой. Академик Б. В. Асафьев отметил, что в опере Бородина содержится «концепция национально-государственная… Тезис строительства государственного как обороны и против стихии степи с ее кочевниками, и против феодально-княжеской раздробленности и безначальности проведен мощной, можно сказать, „суриковской рукой“ через всю оперу, — именно эта сфера содержания „Игоря“ обосновывает монументальность музыки, ее основное качество…»
Музыкальное воплощение «Слова», явившееся почти сто лет спустя после счастливой находки Мусина-Пушкина, стало до некоторой степени и новым рождением произведения. К старому эпосу приобщились и такие художники-декораторы, как знаток языческой старины Н. К. Рерих, и великие певцы, и замечательные дирижеры, список которых открыт был Н. Римским-Корсаковым; среди постановщиков мы видим М. Фокина, С. Дягилева… Опера Бородина звучала в Париже, Вене, Праге, Бухаресте, Барселоне…
Из старых работ надо еще вспомнить написанную в конце минувшего века акварель В. В. Беляева «Затмение» (1898) и картину А. Ф. Максимова «Вещее затмение», относящуюся уже к десятым годам. Постепенно сложилась традиция выпуска поэмы в свет с иллюстрациями. Среди создателей последних мы видим А. И. Шарлеманя, Г. И. Нарбута…
Бурные, ветровые, если прибегнуть к любимому блоковскому определению, годы — революционный взрыв и гражданская война — заставили поэтов и прозаиков не раз прибегнуть к образам и метафорам «Слова», перетолковывая их на современный лад. Народный художник из Палеха Иван Голиков воскресил всю безмерную радость красок, живших в поэтическом шедевре, рожденном Киевской Русью. Иван Голиков, потомственный иконописец, был в числе немногих благородных рыцарей старого искусства, решивших спасти его любой ценой. Палехский донкихот, сражаться которому пришлось отнюдь не с ветряными мельницами и не с призраками. Как утопающий хватается за соломинку, так Голиков, скитавшийся по фронтам первой мировой войны с книгой-альбомом Рафаэля в солдатском мешке, решил вместе с друзьями-палешанами обратиться к лаковой живописи на светские темы. Миниатюра была близка палешанам, в этом легко убедиться, посмотрев клеймы на иконах, которые их прадеды писали с утонченным мастерством. Более того, миниатюра входила в поэтику палехского письма, в этом легко убедиться, посмотрев знаменитые «Акафисты» или икону «Николы в житии и чудесах» в Крестовоздвиженском храме.
Иван Голиков воплотил в себе все лучшее, что существовало в народном художественном гнезде столетия. Первые же работы артели древней живописи, созданной в Палехе, были отмечены на международных выставках.
Конечно, каждому из нас больно, что древнерусские книжники, украшавшие звериными орнаментами всевозможные похвалы, рисовавшие заставки и миниатюры к лицевым псалтырям, не оставили нам ни одного списка Игоревой песни. В тридцатых годах двадцатого столетия историческая несправедливость была исправлена. За художественную переписку всего текста и иллюстрирование поэмы взялся Иван Голиков.
В двадцатых — тридцатых годах популярностью пользовалось издательство «Academia», выпускавшее русских и западных классиков, историко-литературные памятники, мемуары и т. д. Художественным редактором там одно время работал энергичный М. П. Сокольников, прекрасно знавший Палех и друживший с Иваном Голиковым в юности. Сокольникову и принадлежала мысль выпустить «Слово» в палехском оформлении.
Максим Горький, горячо ратовавший за обращение к народной культуре, не только поддержал Сокольникова, но, и посоветовал поручить всю работу одному палехскому мастеру. Выбор пал на Ивана Голикова, который воспринял заказ как дело жизни.
Худощавый человек в белой рубашке, подпоясанной ремешком, появился в залах Исторического музея, где со стен на него глядели образы васнецовского «Каменного века», где загадочно, словно из глубины веков, устремляли взор каменные истуканы, где дремали вещи, помнившие прикосновения рук Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо, Ивана Грозного… В Рукописном отделе музея открыл палешанин древние манускрипты; в орнаментальных заставках звери сталкивались в стремительных схватках, буквицы напоминали сказочных чудовищ, миниатюры поражали первозданной свежестью красок. Живые ассоциации вызывали узорчатые обрывки тканей (не от рукава ли одежды Ярославны?), холодное оружие (не им ли Игорь избивал дичь в побеге?), ковши-скопкари (не из них ли пили гусляры в гриднице Святослава?).
Переписка текста, создание заставок, работа над миниатюрами — все выполнялось с необычайным подъемом, — это продолжалось два года в основном в Палехе, в окрестностях которого бродил Голиков.
Мы не знаем, видел ли Иван Голиков фрески Гурия Никитина, художника семнадцатого века, расписывавшего соборы в Костроме, Ярославле, Ростове Великом. Палехские иконописцы хорошо знали утонченную живопись этого волжского самородка, одного из основоположников так называемого «фряжского стиля» в древнерусском искусстве.
Бывают переклички художников через века. В иллюстрациях Голикова к «Слову» воскрес Гурий Никитин и его тончайшее фряжское письмо. От руки, древним полууставом переписал палешанин весь текст Игоревой песни. Подобно старым летописцам-изографам, коротавшим ночи в монастырских кельях, художник тонкой кистью выводил букву за буквой. Никто в двадцатом столетии не занимался подобной работой, во всяком случае в таком объеме, с такой тщательностью и артистизмом. Заглавные буквы, заставки и концовки отмечены небывалой красотой; знатоки говорят о графике Ивана Голикова, как о редчайшем явлении в современном искусстве. Переплет, титульный лист, оборот титула и десять цветных миниатюр, посвященных важнейшим, ключевым эпизодам «Слова», таким, как «Боян», «Игорь и Всеволод», «Затмение», «Поход», «Пленение», «Сон Святослава», «Златое слово», «Ярославна». Что главное в этих работах? Миниатюры являют собой праздник красок-символов. Иван Голиков вызвал к жизни то, что таила словесная вязь произведения.
Книга вышла в свет в 1934 году. Она — образец не только художественного, но и типографского мастерства, которое продемонстрировали невские полиграфисты.
Надо сказать, что оригиналы Голикова, хранящиеся в настоящее время в Третьяковской галерее, претерпели, превращаясь в типографские листы, существенные изменения. Голиков был слишком самобытен, он не мог во всем оставаться правоверным палешанином. Кроме того, следует учитывать, что в тридцатые годы издательские возможности были во многом (с нашей точки зрения) ограничены, и далеко не все в книге выглядит так, как представлялось Голикову. Черный лаковый фон — непременная примета Палеха, и можно ли не согласиться с издательством, стремившимся сделать так, чтобы по внешнему виду книга напоминала палехскую шкатулку, в которой цветовые блики горят, как маленькие солнца? Фон Голикова далеко не всегда был черным, и стихия темноты далеко не всегда была его единственной радостью.
Любопытно, что, закончив работу, Голиков был так захвачен «Словом», что продолжал писать пластины и шкатулки, посвященные Игоревой песни. Чем бы ни занимался Голиков — театральными декорациями или иллюстрированием новейшего литературного произведения, — его мысли непрестанно обращались к половецким степям, битвам, к Днепру Славутичу.
После Голикова нелегко было обращаться к зрительной стороне Игоревой песни. Но произошла еще одна встреча со «Словом», оказавшаяся на редкость современной, своеобразной и выявившая в старом творении стороны, которые были до сих пор не замеченными. Речь идет о графическом воплощении «Слова» Владимиром Фаворским. Тогда-то родилась крылатая метафора: график должен относиться к книге как дирижер к оркестру, в котором каждый инструмент — от обложки и титула до виньетки и шрифта — должен играть свою партию. Можно назвать несколько графиков, чье творчество явилось вкладом в сокровищницу культуры; однако все лучшее, что было тогда создано в этом роде, воплотилось в иллюстрациях В. А. Фаворского — великого и непревзойденного поэта книги, повелителя линий, светотеней, белых и цветных фонов листа… Вспоминая о своей работе, Владимир Андреевич впоследствии рассказывал:
