У Шагала подруга мужчины всегда содержит в себе нечто ангелическое, а ангелы часто наделяются женскими чертами. Любовь преодолевает дуализм и разобщенность мира, как бы искупая грехопадение. Она объединяет влюбленных в подобие изначального андрогина и при этом несет в себе творческое начало (возлюбленная художника — его муза), обладая, как и творчество, способностью возносить над обыденностью.
Таковы знаменитые полотна 1910-х годов с изображениями влюбленных, поочередно поднимающихся в воздух, чтобы совершить наконец вдвоем полет над Витебском. Полет, в котором мечтательная устремленность к небу неотделима от страстной привязанности к земле, причем «земля» и «небо» несут в себе многозначный смысл, обозначая также низшие и высшие аспекты бытия.
Сила, столь решительно отрывавшая в 1917 и 1918 годах героев Шагала от земли, была, однако, не только силой любви и творчества. Позже он скажет, что оказался целиком захвачен зрелищем идущего из глубины порыва, который принесла с собой русская революция. Она не могла не быть близкой Шагалу, как выходцу из черты оседлости («Моя первая мысль, — напишет он в книге, — я не буду больше иметь дело с паспортистом»), как сыну рабочего и наконец как художнику, для которого народное начало было важным и в духовном, и в эстетическом плане, и в чьей поэтике доминировал революционный, по существу, принцип «выхода за пределы». С годами он уяснит все различие между революцией политической — несущей тотальное разрушение, и духовной — созидательной, и наиболее прямо воплотит это различие в картине «Революция» (1930–1937).
Толпы людей, охваченных агрессивно-разрушительным порывом, и Ленин, делающий стойку на руке, олицетворяя с чисто шагаловской прямотой дух политических переворотов, будут противопоставлены здесь любимым персонажам художника: влюбленным, музыкантам, животным, а также погруженному в раздумье старику со свитком Торы в руках — символу духовного действия. Репродукции этой картины стали главной причиной того, что некоторые издания, посвященные Шагалу, на долгие годы попали в «спецхран». Однако сама картина к тому времени уже давно не существовала. Шагал как бы вынес идею революции за скобки собственного творчества, переписав в 1940-х годах полотно (и разделив его при этом на три части). Фигура Ленина в новом произведении была заменена фигурой распятого Христа, ибо, по мысли художника, подлинный переворот достигается только ценой жертвенной любви, духовного усилия и страдания.
Однако в 1917 и 1918 годах он пока еще «слушает музыку революции» и воплощает ее ритмы, ее оптимистическую устремленность в будущее. В статьях, опубликованных в Витебске в 1918 году, мечтает о том, чтобы дети городской бедноты приобщились к искусству, которое создается в коллективе, не стирающем творческих индивидуальностей. «Искусство, — пишет он, — жило и будет жить по собственным законам. Но в глубине своей оно проходит те же этапы, которые проходит все человечество, продвигаясь к наиболее революционным достижениям. И если верно то, что только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы; точно так же и еще в большей степени искусство только тогда может называться Искусством, когда оно революционно по существу»[65].
Не ограничиваясь декларациями, Шагал погружается в Витебске в кипучую административную и преподавательскую деятельность: организует Народное художественное училище, куда приглашает из Петрограда в качестве преподавателей известных «левых» художников и где преподает сам, создает живописную мастерскую и музей, руководит оформлением города в честь годовщины революции. Обо всем этом он рассказывает — с дозой иронии, обусловленной дистанцией времени, — в «Моей жизни». Как и о своем конфликте с К. Малевичем, вскоре вытеснившим его из Училища. Завоевав сердца многих шагаловских учеников, Малевич создал группу «Уновис» (Утвердители нового искусства) и стал лидером Училища, переименованного вскоре в Художественно-практический институт. Однако он ненадолго пережил Шагала в Витебске, и не последнюю роль в его отъезде оттуда в Петроград сыграли конфликты с местными партийными и советскими властями. При всех непримиримых, как казалось в ту эпоху, противоречиях между Шагалом и Малевичем — противоречиях между фигуративным и беспредметным искусством — у обоих было немало общего, и в частности — невозможность вписаться в материалистическую марксистскую идеологию.
Дух эксцентрики и игры, царящий во многих работах 1910-х годов, и стремление создать «другой мир» не только на плоской поверхности холста, но и в трехмерном пространстве, — все это обусловило приход Шагала в театр — в Еврейский Камерный театр, руководимый А. Грановским, который в 1920 году открылся в Москве, переехав туда из Петрограда. Свою задачу как театрального художника Шагал понимал широко: не только создание сценографии конкретного спектакля (трех миниатюр Шолом-Алейхема), но и формирование художественных принципов нового театра. Это должен был быть не прежний жанровый еврейский театр с его «фальшивыми бородами», но и не театр «высокого стиля», стилизованный под древний эпос, каким был театр-студия «Габима», руководимый Евг. Вахтанговым. Шагал мечтал о театре, подобном собственному искусству, — заземленном и укорененном в быте, но осуществляющем прорыв из быта в высшие сферы; близком народному площадному действу и цирку, бурлескном и эксцентричном, но проникнутом религиозным чувством единства и тайны бытия. Свои мечты он собирался реализовать не только и даже не столько в декорациях и эскизах костюмов, сколько в живописных полотнах, размещенных на стенах и способных жить независимой от спектаклей и более долговечной жизнью. Эти полотна должны были создать законченный пространственный ансамбль, композиционно и всем содержанием ориентированный на сцену.
После двухлетней общественной деятельности в Витебске, оставлявшей мало времени для собственных работ, Шагал в каком-то исступлении творчества написал за полтора месяца семь больших панно для стен театра, декорировал потолок и занавес. Еще до его поднятия зритель оказывался полностью погруженным в особое автономное от внешнего мира художественное пространство.
Главными темами панно были темы творчества, синтеза искусств, осуществляемого в театре, и брачной любви. Во всех холстах, и особенно в главном, имеющем 8 метров в длину и носящем название «Введение в новый национальный театр» (оно было расположено вдоль продольной стены и в прямом смысле слова «подводило» к сцене), театр представал как целостный мир, а мир — как театр, феерический, многоплановый и непостижимый. Он ломался на грани, двигался и вращался, в нем царил свет, окрашенный в мистические тона, и, казалось, слышалась музыка сфер… Весь ансамбль выглядел не только театральным, но также — невзирая на сюжеты панно и на юмор, заложенный в самом стиле — храмовым.
По свидетельству А. Эфроса, Шагал «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами», когда в зал поставили ряды кресел, и не позволял зрителям прикасаться к стенам, чтобы они «своими толстыми спинами и сальными волосами» не испортили живопись[66]. Трагический парадокс состоял в том, что панно впоследствии оказались надежно защищены от зрителя, но не так, как хотел бы Шагал, — в конце 1930-х годов они были сняты со стен, но, к счастью, не уничтожены, а помещены в запасники Третьяковской галереи и лишь недавно после реставрации предстали во всем своем блеске перед любителями искусства в нашей стране и за рубежом.
Насквозь метафорический и условный (художник даже порвал отношения с Грановским из-за того, что тот посмел нарушить эту условность), шагаловский театр не был, однако, «театром масок». Эскизы костюмов, являвшиеся во многом эскизами ролей, содержали в себе то, что сам художник называл словом «психопластика». Под ее впечатлением ведущий актер труппы С. Михоэлс полностью изменил стиль своей игры. И не случайно, О. Манделынтам напишет спустя несколько лет о «парадоксальном театре» и об актерах, «носящих одухотворенный и тончайший лапсердак». В статье «Михоэлс» он скажет слова, которые могут быть с полным правом отнесены и к Шагалу: «Пластическая сила и основа еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладающее всеми чертами моды — непреходящей, тысячелетней… Я говорю о пластике гетто, об этой огромной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет, когда гетто будет разрушено»[67].
Наряду с большими полотнами, посвященными союзу с Беллой, и такими картинами, как «Ворота еврейского кладбища», — панно для Еврейского театра было самым монументальным из того, что Шагал создал, вернувшись на родину. Уже после второй мировой войны он выполнит — в новом стиле и с новым размахом — монументальные произведения, предназначенные для синтеза с архитектурой: цикл живописных полотен «Библейское Послание» для музея в Ницце, плафон для парижской Гранд Опера, панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке и театра во Франкфурте, а также грандиозные серии витражей для храмов и общественных зданий, керамические панно, мозаики и гобелены. Но всему этому будет дано осуществиться уже не на российской почве. Работа в театре исчерпала для художника возможности приложения сил на родине. Он чувствовал себя чужим не только «правым» с их академизмом, но и «левым» (казавшимся ему вторичными по отношению к французам) с их беспредметностью и техницизмом. Если в царской России он был изгоем, принадлежа к самым угнетенным из «инородцев», то советская не нуждалась в нем в силу марксистских догм. Продолжать жить в ней значило для него — потерять душу; между тем в Париже его ждала «мастерская, полная неоконченных холстов», а в Берлине — полотна, оставленные после выставки 1914 года. И через несколько месяцев занятий с беспризорными еврейскими детьми в Малаховке под Москвой Шагал покидает родину.
