И пляску с топаньем и свистом.
Под говор пьяных мужичков,
либо как перефразированные строки М. Ю. Лермонтова ("Родина"), Н. А. Некрасова ("Несчастные"), И. С. Аксакова. Сравним:
М. Ю. Лермонтов
Ее лесов безбрежных колыханье
В степи ночующий обоз
Разливы рек ее, подобные морям
А. К. Толстой
И шум колеблемых лесов,
В степи чумацкие ночлеги
И рек безбережный разлив
Или:
Н. А. Некрасов
Родные русские картины!
Заснул, и видел я во сне
Знакомый дом, леса, долины.
Все ежедневные картины:
Поля, и села, и равнины,
И шум колеблемых лесов
Такое многоголосие позволяет герою утвердить себя как часть общности русских поэтов, развивающих в своем творчестве новое отношение к родине, патриотизм, который Лермонтов назвал "странною любовью".
Затем следует автоцитата ("Люблю я тройку удалую... И золоченую дугу") из ранее написанного, но незавершенного сти(153)хотворения144, в котором также использовалась форма лирического героя. Это подтверждает, что любовь к родине для героя так же неизменна, как и стремление продолжить лермонтовскую традицию, ибо уже в стихотворении 1857-1858 гг. очевидно влияние интонации, размера и внешнего рисунка лермонтовской "Родины".
Перед нами тот же прием, что и в предыдущем смысловом единстве (цитата из стихотворения А. К. Толстого, в которую входит чужое слово, в данном случае слово Лермонтова, затем снова слово Лермонтова из того же стихотворения "Родина"), выражающий постоянство лирического героя в его отношении к тому или к этому миру. И, наконец, герой вновь обращается к слову Аксакова, присоединяясь к его "гражданским стремленьям".
В третьем смысловом единстве (от слов: "Но все, что чисто и достойно..." до конца стихотворения) герой возвращается к идее беспредельного. Его размышление содержит вопрос и ответ, в которых он утверждает, что между красотой земли и бессмертной красотой иного мира есть духовная связь. Здесь нет открытого использования чужого слова, но в монолог лирического героя вновь включены традиционные обороты романтического стиля.
Таким образом, анализ лирического сюжета позволяет установить зависимость между смысловыми единствами и типом использования чужого слова и чужого сознания. Когда герой повествует о "таинственной отчизне", в его речи звучит лишь один голос, воплощающий романтическое сознание. В цитате из раннего Толстого тоже воплощено романтическое сознание. А в обращении к земной жизни герой выходит за пределы одного сознания, включает в свою речь много чужих голосов и если обращается к ранее сказанному слову Толстого, то б нем тоже звучат чужие голоса. Такое преобладание содержательно-субъектной организации текста над формально-субъектной - показатель реалистического мироотношения145. (154)
Итак, лирический герой утверждает идею двоемирия и при этом в равной степени принимает оба мира. Но можно ли отождествить позицию героя с авторским мироотношением? Для автора размышление лирического героя - это объект исследования, и в ходе исследования он обнаруживает аналитический подход к объекту. Преимущественная же установка на анализ, вообще на познание мира это характерная черта реалистического отношения: "Полное развитие познавательной функции специфически характеризует именно реалистический метод"146.
В ходе анализа именно автор включает в речь героя чужое слово и чужое сознание, в том числе романтический стиль и романтическое сознание, которые для него, как и лирический герой в целом, становятся объектом рассмотрения. Выход за пределы одного сознания, стремление исследовать и оценить мир с разных позиций свойственны реалистическому мироотношению. "Именно и только соотнесенность стиля с другими стилями в пределах реалистического произведения или системы делает стиль в полной мере субъектно-характерологическим, т. е. позволяет воспринимать его как инобытие некоего субъекта - индивидуального или собирательного, за которым стоит национальное сознание или историко-культурный тип.
Каждый стиль передает лишь одну грань авторского отношения к действительности: авторская же позиция во всей ее целостности воспроизводится всей совокупностью соотнесенных между собой стилей, которыми он пользуется. <...>сама субъектность речи становится в реалистической литературе новым объектом"147. В связи с этим вновь обратимся к сюжету стихотворения.
Как отмечено, завязкой в сюжете является двухголосная фраза. Чужое слово как представитель чужого сознания послужило толчком для всего размышления. Так по воле автора даже в первом смысловом единстве, где речь идет о любви к "таинственной отчизне", звучит слово Аксакова и тем самым совершается выход за пределы монологического романтического сознания.
Второе смысловое единство (30 строк) - самый большой отрезок текста. Длительное перечисление того, что любит лирический герой, не выглядит простой декларацией, в этом есть душевное упоение и нарастание эмоций. Но оно тормозит движение сюжета в целом настолько, что впечатление от иного мира отступает на задний план. (155)
Наконец, в третьем смысловом единстве нет ни противопоставления двух миров в полном смысле (как в раннем стихотворении "Поэт"), ни "соседства двух миров", как утверждал Ю. Айхенвальд148, ни предпочтения одного другому, ни дуалистического уравнения их в правах, а есть раскрытие иного мира через картины земной жизни.
Иной мир - духовная сущность этого мира, в рассматриваемом стихотворении лишь слегка индивидуализированная: "Я в них иному гласу внемлю..."149 Христианская вера в Творца всего сущего сочетается у автора с любовью к земной жизни, ибо земная жизнь - часть сущего.
Нам представляется убедительной мысль Н. Котляревского о том, что "в красоте он (А. К. Толстой. -Д. Ч.) видел одну из эманаций божества, которая обладает способностью земного воплощения и проникает собою всю земную жизнь"150. Земная жизнь доступна человеку, имеет пределы, близка, познаваема. Иной мир - притягивающая к себе тайна: "Но выше просится душа..." По мнению автора, красота иного мира постижима и через земную красоту, и непосредственно - душой, силой творческой интуиции ("Душа... чует...", "И я не раз под голос грома, Быть может, строил мой псалтырь"). Автор верит в человека, в его титанические возможности ("Для человека то ужель... Есть грань высокого призванья И окончательная цель?"), и веру эту он почерпнул у романтиков. Отсюда потребность включения романтического сознания и использования образов романтического стиля.
Итак, и лирический герой, и автор ощущают в своей душе пристрастие, "ностальгию", по определению П. Перцова151, к беспредельному и любовь к земному. Лирический герой осмысливает это в традиционной форме двоемирия. Его отношение к миру находится в стадии становления: он преодолевает романтическую концепцию двоемирия, приобщаясь к реалистическим ценностям. Автор по этому пути проследовал несколько дальше, и потому он возвышается над своим героем. (156)
Для автора мир как творение божества един, в нем есть различные сферы, более или менее доступные человеку, требующие различных способов постижения, но потенциально познаваемые человеком. Поэтому не исключено, что романтическая традиция в лирике А. К. Толстого играет и "роль косвенного стимула, активизирующего взаимодействие с иной традицией", и "роль ориентира для вполне самобытных творческих исканий152 поэта.
Нам кажется, что анализ стихотворения "И. С. Аксакову" на сюжетном уровне с учетом типа использования чужого сознания и чужого слова дает основание характеризовать специфику мироотношения и метода автора. Если попытаться определить мироотношение автора, то мы увидим глубоко своеобразное сочетание реализма, понимаемого в самом широком смысле (реалистическое мироотношение), с религиозностью; в стихотворении автор стремится эту совмещенность объяснить и оправдать. А если обратиться к стихотворению с точки зрения творческого метода, то мы увидим не просто многостильность, но особую структуру многостильности: на переосмысленном языке романтического двоемирия автор выразил религиозное начало своего мироотношения; но этот язык становится в стихотворении элементом поэтического многоголосия, характерного для реалистической лирики.
Предложенный здесь взгляд на авторскую позицию в лирике А. К. Толстого должен быть, естественно, проверен на более широком материале.
Э. Б. МЕКШ
"Письма к родным" С. Есенина как лирический цикл
О "письмах к родным" С. Есенина не принято говорить как об отдельном цикле. Авторские намерения на этот счет нам не известны. Однако определенная настойчивость поэта в точном жанровом обозначении стихотворений и однотипность субъективного переживания, наличие сквозных образов и лирических тем позволяют отнести все "письма", написанные в 1924-1925 гг., к поэтическому циклу, в основе которого лежит единство лирического сюжета. (157) "Письма" были написаны в такой последовательности: "Письмо матери" (конец марта 1924 г.), "Письмо к женщине" (первая половина октября 1924 г.), "Письмо от матери", "Ответ" (вторая половина ноября 1924 г.), "Письмо деду" (до 20 декабря 1924 г.), "Письмо к сестре" (до 9 мая 1925 г.)153.
