составляет портретная скульптура XIII-
XV вв., но в данном случае жизнеподобие и точность в
передаче мельчайших черт внешности определялись понима-
нием портрета, с одной стороны, как мемориального объекта,
а с другой – как «заместителя» умершего, места пребывания
его духа.
84 Meinertzhagen F. Op. cit., p. 31.
85 Цит. по: Кин Д. Японцы открывают Европу, с. 69.
86 Подпись «Сибаяма» может указывать и на основателя на-
правления – Оноги Сэндзо, который таким образом подпи-
сывал свои работы в Эдо в 1770-1780-х гг., и на более позд-
них мастеров, использовавших аналогичную подпись. По ря-
ду признаков (скромная инкрустация, простота объемного
решения, значительная заношенность) эту нэцкэ можно от-
нести к концу XVIII в., когда работал сам Сэндзо. Эту атри-
буцию подтверждают и существенные отличия данной нэцкэ
от более поздних произведений с подписью «Сибаяма» (на-
пример, «Слон» работы эдоского резчика XIX в. Сибаяма
Исси. См.: Jonas F. М. Op. cit., pl. 38, ill. 147). В XIX в. с
названием «Сибаяма-бори» связывается «мозаичная» техника
инкрустации нэцкэ из слоновой кости. Нэцкэ «Пень» отно-
сится, очевидно, к более раннему времени.
87 Okada Yuzuru. Op. cit., p. 156.
88 Известны по крайней мере три мастера, подписывавших
свои работы этим именем. Здесь речь идет о наиболее из-
вестном среди них Томотика II. Об атрибуции упоминаемых
работ см.: Успенский М. Произведения Томотика Ямагути
в собрании Эрмитажа. – Сообщения Государственного Эрми-
тажа. Л., 1981, [вып.] 46, с. 55-59.
89 Okada Yuzuru. Op. cit., p. 301.
90 Ibid., p. 64.
91
Meinertzhagen F. Op. cit., p. 42. Davey N. K. Op. cit., p. 175, № 5 Ibid., p. 179, № 529. Meinertzhagen F. Op. cit., p. 32.
95 Reikichi Ueda. Op. cit., p. 222.
96 Ibid., p. 242-243.
97 Okada Yuzuru. Op. cit., p. 188.
98 Reikichi Ueda. Op. cit., p. 243.
99 Существуют разные мнения о том, какая подпись отно-
сится к первому, а какая ко второму периоду. Н. Дэви и
Уэда Рэйкити считают, что подпись «Масацугу» мастер ста-
вил в первый период своего творчества, а «Кайгёкудо» – во
второй. Юдзуру Окада придерживается прямо противополож-
ного мнения. Но в принципе это не так уж важно. И та и
другая подписи относятся к раннему периоду творчества
Масацугу. Стилистические различия между нэцкэ первого и
второго периодов незначительны, разве что в более ранних
произведениях влияние стиля того или иного центра яснее.
На протяжении всего своего творчества Масацугу обращался
к традициям разных школ резьбы, но чем дальше, тем силь-
нее эти традиции переосмысливались, тем ярче выступала
на первый план индивидуальность самого художника.
100 Reikichi Ueda. Op. cit., p. 169.
101 Ibid., p. 108.
102 Bushell R. Collectors' Netsuke, p. 53.
103 Уэда Рэйкити сообщает, что Бадзан ездил в Эдо, но вско-
ре вернулся в Гифу, разочарованный дешевизной нэцкэ в
столице. Это путешествие он совершил уже в зрелом возра-
сте, будучи сложившимся мастером. Столичные вкусы, судя
по его нэцкэ, на него не повлияли (Reikichi Ueda. Op. cit.,
p. 216).
104 Термин, используемый Уэда Рэйкити для обозначения
школ Центральной Японии, расположенных на территории
провинций Овари, Исэ, Мино и Хида.
105 Davey N. К. Op. cit., р. 220.
106 Bushell R. Collectors' Netsuke, p. 80.
107 Этот термин связан с именем резчика из Ивами – Нагами
Ивао (конец XVIII – начало XIX в.), который прославился
своими куклами из глины, ставшими традиционным сувени-
ром провинции Ивами. Такие куклы, подписанные «Ивао»,
изготовляются в префектуре Симанэ и по сей день (см.:
Bushell R. Collectors' Netsuke, p. 51-52).
108 Reikichi Ueda. Op. cit., p. 301.
109 В коллекции P. Башелла (см.: Bushell R. Netsuke Familiar
and Unfamiliar, p. 150, ill. 338).
110 Bushell R. Collectors' Netsuke, p. 58.
111 Ibid., p. 57, No 53.
112 Ibid.
113 Japanese Culture in the Meiji Era. Vol. 4. Manners and
Customs. Ed. by Yanagida Kunio. Tokyo, 1969, p. 14-15.
114 Сайсуй Сакаи. Указ. соч., с. 532.
115 Из литературы о нэцкэ может сложиться впечатление, что
титул «хогэн» – не такая уж редкость среди резчиков. Это
впечатление обманчиво: в большинстве случаев он был по-
лучен мастером за заслуги в каком-либо другом виде искус-
ства, – например, в живописи, как в случае с Ёсимура Сюд-
заном.
116 Denzaburo Nakamura. Meiji Sculpture. – In: Japanese Cul-
ture in the Meiji Era, vol. 7, p. 82.
117 Ibid., p. 87; Сайсуй Сакаи. Указ. соч., с. 533.
118 Reikichi Ueda. Op. cit., p. 115.
119 Ibid., p. 108.
120 Сайсуй Сакаи. Указ. соч., с. 533.
121 Naoteru Ueno. The Cultural Background of Meiji Art. – In:
Japanese Culture in the Meiji Era, vol. 7, p. 15.
122 Denzaburo Nakamura. Op. cit., p. 103.
123
Известны несколько мастеров, ставивших на своих произведениях подпись «Гёкудзан». Анализ почерка позволяет установить, что данная нэцкэ скорее всего была выполнена мастером конца XIX в. – Асахи Гёкудзаном.
124 Это не единичное явление. Аналогичным примером явля-
ется эволюция образа Хандака-сондзя (Пантаки – одного из
восемнадцати архатов), выпускающего дракона из патры
(монашеская чаша для подаяния). Это изображение было
