Сколь охотно и легко люди читают и рассматривают, столь плохо им ведома или безразлична качественная (ценностная) составляющая тиражного графического продукта. Однако это парадоксальное обстоятельство не освобождает дизайнера от гражданской ответственности.
Не освобождает и клиента. Совершенный дизайн – и его заслуга. На Западе поговаривают о необходимости специального графического образования для заказчиков.
(66) Прикладные искусства отнюдь не вторичны по отношению к станковым, а исторически – первичны. Если говорится «графика», то подразумевается прежде всего «прикладная», ибо в этом приложении её суть. Графический дизайн как деятельность пользуется полной автономией. Он не нуждается ни в каком охудожествлении, хотя и открывает безграничный простор для артистических откровений, что и демонстрируют многие дизайнеры. Аппеляция дизайнера к высотам чистого искусства, эдакая «маэстрия», убеждённость в том, что всё идет оттуда, ничего хорошего не сулит. Архитектор (и тонкий художник) Александр Ермолаев когда-то заявил: «Чего не должно быть вокруг: псевдухи, пафоса, многозначительности, претензий на вечность, претензий на художественность» (Да!, №0,1994).
Я стараюсь не пользоваться громоздкими терминами «художественное оформление» и «художник книги». Эти термины затёрты и имеют качественный оттенок. Если надо охарактеризовать тонкое художественное свойство, лучше воспользоваться словами «артистичный» или «поэтичный». Даже применительно к чистому искусству легко обойтись нейтральными терминами, отсылающими к материалу, инструменту, существу дела: график, рисовальщик, ксилограф, скульптор и т.п. Только работу с красками (painting) мы вынуждены называть высокопарно (художественно!) живописью и уж никак не можем перейти на немецкий лад, взяв за основу «грубое» слово «маляр» (Maler). Кстати, живописец по-голландски – schilder, от слова schild, что значит «вывеска».
67) Большая «Книга про буквы от Аа до Яя» Юрия Гордона (Москва, ИЗДАЛ, 2006) в сущности посвящена теме самовитости шрифта. Из предисловия: «Шрифт – даже результат мастерской игры – будет настоящим произведением искусства только в том случае, если буквы, из которых состоит алфавит, хороши сами по себе». Эта книга интересна и беспрецедентна как по теме, так и широте её разработки.
(68) Методично странно и некрасиво (красиво некрасиво!) умеют делать немногие, да и в голову такое приходит немногим. Собственно говоря, мне известен только один убедительный пример. Дизайнер Ян ван Торн из Амстердама (род. в 1932 году) остраняет любую вещь своей работы. Остранительный принцип (так называемый «диалогический метод») осмыслен им самим теоретически. Результат всегда содержателен. Ван Торн бросает вызов, совершенно не рисуясь и не желая кому-то потрафить. Иными словами, делает это бездекоративно и отнюдь не «прикольно». И, самое удивительное, – настолько тонко, что при всей узнаваемости индивидуального стиля приёмы остранения вряд ли заметны непосвящённым. Дизайнер на удивление широко востребован национальной культурой. В петербургском журнале «Проектор» (№ 3, 2010) была моя небольшая статья о его необычном случае.
(69) Шрифтовой дизайнер Ирина Смирнова, рассказывая о своей учёбе в Королевской художественной академии в Гааге, похвалила своих преподавателей: «...я никогда не видела, чтобы что-то могло их огорчить, разочаровать и расстроить больше, чем заваленный толстым слоем каллиграфических листов настольный футбол. "Вы не играете!" – это был самый серьёзный упрёк и самая большая ошибка, которую можно совершить на курсе» (Проектор № 1, 2011).
Голландский дизайн не без основания и нередко характеризуют словом playful. Но тем он и интересен, что вслед за любой точной оценкой напрашивается противоположная, например, игривый – рассудочный, тёплый – суровый. Такие замечательные сочетания несочетаемого по-научному называются амбивалентными.
(70) Примечание дизайнера Кирилла Благодатских:
«Однажды я подслушал разговор студентов лингвистов, который сильно повлиял на меня. В частности, они беседовали о критериях, которым должна соответствовать знаковая система, чтобы называться Языком. Упоминались понятные нормы необходимости и достаточности, но действительный интерес представлял тот факт, что языку, чтобы быть языком, следует удовлетворять загадочному критерию избыточности. И уж если повествование о дизайне коснулось тонкой темы пижонства, расширяю его до более фундаментального семиотического вопроса. Для самоопределения языка, говорили лингвисты, достаточно, чтобы в нем существовал хотя бы один синоним для хотя бы одного слова. Синоним делает язык невзаимооднозначным. Слово "стол" означает любой стол, а не какой-то конкретный. Сам "стол" означает не только слово "стол", но и "мебель", и "стул" и даже "дом". Подобная неточность (!) даёт языку возможность расти и меняться. Графическая знаковая система ничем не отличается от словесной. Дизайнер, выстраивая взаимосвязи между вещами, либо знаками им соответствующими, никогда не может этим ограничиться. Точнее может, но даже подобное ограничение уже имело бы некие последствия, выраженные пластически, характеризующие его позицию. Дело, видимо, в том, что оформление, это ситуация дополнительного высказывания в принципе. Это высказывание безусловно избыточно, но равно как и оформление -неизбежно. Именно поэтому дизайн бывает разным и никогда – идеальным. Невзаимооднозначность – ключевой фактор графической органики, искусства, дизайна, обыденности и жизни в бесчеловечном мире передачи информации. Объективность – иллюзия, которой придерживаются многие последовательные модернисты. Неотвратимая неточность – поле для идео-пластической сверхзадачи, которую перед собой ставит дизайнер и решает дизайнер. Иными словами дизайн – это чудо человеческого существования и чудо человеческого взаимодействия. Дизайнер делает слова предложениями, пересказ – высказыванием, многие вещи – одной вещью. Поэтому не бывает дизайна без отношения, не бывает дизайна без изыска, не бывает дизайна без пижонства или без извращения. Нормального дизайна не бывает».
(71) Естественной красотой материала любовались во все времена, но при этом веками уснащали любой объект орнаментом. Идея правды материала (и технологии) как фундаментальная и продуктивная доктрина связана с эпохой зарождения модернизма. Знаковая статья австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» была написана в 1908 году.
(71 p.s.) Большая выставка «Книга художника: испанская коллекция: Пикассо, Дали, Миро...» в Музее личных коллекций. На отдельной витрине – «Лисистрата» Аристофана с иллюстрациями Пикассо (New York, Limited Editions Club, 1934). На нечётной полосе разворота – беззастенчиво висячая строка! Надо думать, оформитель книги не тронул её вполне осознано. Типографам роскошных библиофильских изданий (иных на выставке нет) не откажешь в известной раскованности. Однако я лишний раз убедился в том, что книги хороших дизайнеров оформляются не только разнообразней и изобретательней, но и художественней «книг художников». Сказывается обыкновенный профессионализм (см. также примечание 66).
(72) Кирпичные стены красят, кажется, только в России, причём нередко в кирпичный же цвет. И о «тряпках»: покушаясь на легковесную нынешнюю моду, заявляю, что джинсы с фаб-рично заготовленными потёртостями и дырками в высшей степени неорганичны.
(73) При оформлении собственных книг я придерживаюсь ситуативного метода. В книге «Борр» (Москва, «Самолёт», 2004) поразворотно даны соответствующие пояснения, в частности, сказано: «Ситуативный метод предполагает спонтанно-последовательное освоение книжного пространства. Каждый узел обретает завершённую форму согласно исходной схеме и накопленному опыту её (схемы) нарушения. Метод подарен компьютером и незаменим, когда сочинение и оформление происходят одновременно (как в моём счастливом случае). Целостность обеспечивается за счёт последующих шагов -на уже свёрстанных страницах по возможности ничего не меняется. На каждом шагу дизайнера ждут открытия, вдохновлённые суммой "стесняющих" обстоятельств. Обязательно будут более и менее эффектные страницы: целостность обеспечена их контрастным сочетанием».
Книга «Идеальный дизайн» настолько проста в вёрстке, что была оформлена мысленно за один присест ещё до того, как была окончательно сочинена. На звание идеального её дизайн не претендует.
(74) В профессиональном лексиконе западных стран термины «типографика» и «графический дизайн» сближаются, иногда до неразличимости. Тому есть основание. Присутствие в графической вещи хотя бы единственного слова задаёт своего рода силовое поле текста, делает объект типографическим. Работы дизайнеров без слов практически не обходятся. Если совсем нет текстовых (шрифтовых) элементов, то этот случай приближается к проблематике, осваиваемой представителями других профессий – иллюстраторами, рисовальщиками, художниками-графиками.
