У Боттичелли, в отличие от Данте, Беатриче от своего появления и до конца остается владычицей всего. Все сплетается в экстатическом хороводе безмерно ликующей и немного тревожной «Осанны» с появлением колесницы владычицы, везомой грифоном в сопровождении серьезных юных ангелов и почти детски ликующих старцев. В рисунке, подобном апокалипсическим видениям, иллюстратор оживляет незабвенные флорентинские праздники мая, а три юные добродетели заставляет со знакомым изяществом Граций кружиться в космически нескончаемом рондо. Лишь одна Беатриче — первопричина всего видения — сохраняет величественное спокойствие — легкая, нежная, царственная, но одинокая. Однако Алигьери, узнавая богиню своей души, потрясенно опускается на колени.
Последний полет
Беатриче властно берет в свои руки дальнейший путь поэта. На рисунке Боттичелли этот момент выглядит как переход от земных восхождений к полету — Беатриче посредница между двумя мирами — это сама любовь, приподнимая, отрывает Данте от земли, увлекая в воздушные выси. И вот уже оба они между двух миров, схематически обозначенных горизонтальным кругом земли и вертикальным кругом неба в схеме рисунка, где умозрительная космография сочетается с самым живым человеческим чувством. Возносясь в райские сферы, и Беатриче и Данте помнят о земле — прощальный шелест листвы ее нежно-прозрачных деревьев провожает улетающих. Наибольшая схематичность «Рая» у Данте, страдающая утопичностью всякого идеала, неожиданно предоставляет художнику пространство для новой свободы решений.
В Райском цикле вслед за автором Боттичелли отказался от всякого подобия земного пейзажа — вот когда более всего пригодилось «парение» его фигур, порою мешавшее им на земле. В космическом пространстве оно никому не покажется аффектированным, неестественным или «жеманным». В Райском цикле получает свое окончательное выражение светоносность и лучезарность, даже светоизлучение, извлекаемое Боттичелли из белизны простого листа. Боттичеллевский «Рай» — весь вибрация сквозной, заполненной светом беспредельности, в которой единственные герои — Данте и Беатриче — две почти философские абстракции, идеальные олицетворения понятий, оживленные волшебством боттичеллевских линий, оставшись наедине, ведут диалог одновременно интимный и космический, полный порыва и радости, смущения и веры.
В двадцать третьей песни «Рая» Данте видит себя в центре круга — в центре мироздания, чтобы уразуметь архитектонику вселенной, которая есть и архитектоника его всеохватной поэмы. Круг — самый емкий, самый лаконический образ нескончаемого. С первой по тридцатую песнь боттичеллевские Беатриче и Данте, разнообразно варьируясь в гармонии круга, знаменуют духовную безграничность человека и нерасторжимый союз двух сердец.
И в этом Боттичелли идет еще дальше поэта по пути обобщений — и мощь божества, и ступени святости он сводит воедино в подвижных и нервных чертах одного-единственного лица — вдохновенного лица Беатриче. Обрисовать образ Беатриче чрезвычайно трудно — так как отвлеченная божественная мудрость в ней слита с живыми чертами женщины. Красота ее светлеет, поднимаясь все выше в высотах Рая, но Боттичелли понял главное: то, что этой отвлеченной и неземной красоте сообщают отзвук жизни и человечности душевные движения, настолько порой сокровенные, что поэт, энергичный и решительный во многих случаях жизни, здесь проявляет в описании трогательную недоговоренность:
«Я взгляд возвел к той, чьи уста звучали
Так ласково; как нежен был в тот миг
Священный взор — молчат мои скрижали».
Но Сандро, истый певец и ценитель глубинно-интимного, более всего возлюбил у Данте стыдливый язык умолчаний — и, подхватывая его с полунамека, сделал почти законом, с непринужденностью заполняя застенчивые пробелы.
Не меньшее значение, чем действие взгляда, в трактовке Боттичелли имеет волшебная магия движений. Именно с поднятой ввысь гибкой руки Беатриче начинается полет всего тела — она предрешает его направление. Художник шел к этому от общей окрыленности в «Весне» через крылатую чету Зефиров в «Рождении Венеры», придя наконец к передаче полета вообще без крыльев. Свободно парящая в высочайших сферах духа, Беатриче учит летать еще неловкого спутника, и он научается. От Песни к Песни полет его становится все более непринужденным и смелым. Неотрывно глядя в глаза своей владычице, Данте возносится с нею в сферу Луны со скоростью света, предельность которой приближает это движение к состоянию покоя и неподвижности. Человек познает безграничность своих возможностей, весь проникаясь ясным пониманием их. Свободно следуя за полетом философской мысли поэта, Боттичелли удается вместе с тем отразить в символической, но живой и трепетной форме все сложные перипетии взаимоотношений человеческой любви.
Постепенно круг влюбленных становится только малою частью, вливаясь в еще больший круг мироздания — в область одушевленных небесных огней, центром которых служит солнцеподобная небесная роза. Их круг по-земному плоский в сравнении с этими многомерными сферами высших небес. Оба стоят в нем, закинув головы, плечом к плечу, ставшие наконец равными в своем восторге, — здесь они почти сравнялись в росте!
«О радость! О восторг невыразимый!
О жизнь, где все — любовь и все — покой!»
Минута священного молчания перед лицом самой вечности. Над головами влюбленных кружение сфер огня. Они приближаются, и восторг двоих переходит в смятенный экстаз. Боттичелли так и не изображает ни предка поэта Каччагвиду, ни Катона Утического, ни даже св. Петра — никого конкретно! Зато он делает зримой всеобъемлюще поэтическую музыку небесных сфер.
Сияет во всеоружии небесное воинство — родящее свет, порожденное светом боттичеллева листа, передающего даже и то, как в «Осанне» вздымаются юные ангельские голоса. Цепь волшебных преображений замыкается с исчезновением Небесной возлюбленной; но улыбка ее доносится до поэта подобно волне света. Так для Боттичелли высочайший свет искусства в свечении его Эмпирея сливается с сиянием всепоглощающей любви.
От «Ада» к «Раю» все менее иллюстративными становятся иллюстрации Сандро, все более непринужденно свободными. Художник, дерзающий по стопам Алигьери открывать для грядущих веков новые бездны и особенно — новые выси, больше всего приближается к первоисточнику, занявшись, казалось бы, чистым самовыражением. Впервые в европейской культуре возникает тщательное, но лирически свободное художественное переложение на язык другого искусства. Боттичеллевский рисованный цикл — первая поэзия, иллюстрированная с полным осознанием ее поэтической специфики. Путь к ней пролегает от рассказчика-кватрочентиста к достижениям чистой графики и пластики, от изображения тела и впечатления глаза к высотам чистого чувства, индивидуального сознания и духа.
Поступь «Железного века»
Однако в реальной жизни Боттичелли совершил обратный выводам Данте и своих иллюстраций путь — от шаткого «рая» медичейской культуры через «чистилище» савонароловской революции к «аду» одиночества последних лет.
Последними живописными работами Сандро считаются циклы небольших панно, величиной и продолговатым форматом напоминающих крышки для свадебных сундуков — кассоне. Два панно «История Виргинии» и «История Лукреции» были исполнены для комнаты в загородном доме флорентийского златоуста Гвидантонио Веспуччи. В любых обстоятельствах гладкоречивый и при любом правительстве неизменно процветающий законник приобрел этот дом в марте 1499 г. и заказал Сандро и Пьеро ди Козимо «картины в ореховых рамах, в виде бордюра и шпалер». Занимательный мифологический цикл декоративного выдумщика Пьеро, переполненный фавнами, вакханалиями и путти, противостоял трагической серьезности боттичеллевских «историй».
Странные маленькие панно дома Веспуччи во многих чертах обнаруживают несомненное сходство с гораздо более крупной композицией «Клеветы», однако в их «античных» мотивах вместо целостного еще эстетического гуманизма последней, скорей, ощущается дух современного религиозного бунта. Движение смятенно-стремительно развивается вдоль доски, разбиваясь на ряд эпизодов-картинок, в виде отдельных маленьких ритмических смерчей. Обе легендарные «истории» напоминают театрализованные представления, когда в наглядных действиях изображались этапы всемирного владычества Рима в древности, и, как всегда у Боттичелли, театрально условный характер ничуть не снижает их напряженного драматизма. Оба сюжета фактически вариации на одну и ту же тему — о трагической женской судьбе.
Старая легенда о юной Виргинии заимствована у древнеримских историков Тита Ливия и Валерия Максима. Древнеримские «добродетели» Сандро отражает в мечущихся фигурках персонажей первого плана, что не мешает ему поместить на рельефах объединяющей все действие арки скульптурные изображения средневековых героев. В драматическом конфликте, где живое волнение человека, как в «Покинутой», наталкивается на давящее величие архитектуры, автор, с особенным расчетом сталкивая, сопрягает и сравнивает современность и древность.
