К другой излюбленной теме флорентийской пластики кватроченто — к рельефу с изображением мадонны — Верроккьо обращается сравнительно редко. Мадонну он предпочитает изображать в живописи. Однако и в тех немногих мадоннах, которые Верроккьо выполнил в рельефе, сказывается своеобразие его концепции. Лучший образец находится в Национальном музее во Флоренции. Согласно общей тенденции второй половины кватроченто, Верроккьо придает рельефу «Мадонна» более церковный облик, чем это делали его предшественники, и избегает жанровых подробностей. С другой стороны, Верроккьо не идеализирует мадонны ни в сторону грации, как Лука делла Роббиа или Дезидерио, ни в сторону трагического, как Донателло. Мадонны Верроккьо трактованы натуралистически, как портрет. От плоского rilievo schiacciato не осталось и следа. Формы мадонны и младенца моделированы округло, выпуклыми массами, причем особенное внимание Верроккьо посвящает естественному преломлению и падению складок. Вообще Верроккьо обнаруживает гораздо больший интерес к проблеме драпировки, чем предшествующее поколение скульпторов. Надо отметить, что для Верроккьо проблема одежды уже не означает, как в эпоху готики, средство выражения чувств, но становится объектом систематического научного изучения.
Насколько противоречивая внутренняя борьба происходит в творчестве художников конца кватроченто, насколько их тяга к натурализму окрашивается сильным привкусом мистики, показывают два следующих произведения Верроккьо. Первое из них — гробница Франчески Торнабуони из Санта Мария Новелла, вернее рельеф, сохранившийся от первоначального украшения гробницы[37]. Рельеф распадается на две части, на два различных момента одного и того же события. Верроккьо изображает смерть роженицы, так как именно роды были причиной смерти Франчески Торнабуони. До сих пор подобная тема родов допускалась только под прикрытием священного писания, как рождество Христа или богоматери. Верроккьо смело переносит тему в буржуазную обстановку и рассказывает с большой выразительностью мимики. Направо происходят самые роды. Роженица в предсмертной агонии пытается подняться на кровати, кругом нее женщины кричат, рыдают, рвут волосы; налево акушерка передает отцу ребенка и вместе с тем сообщает весть о смерти роженицы. Для эпохи конца кватроченто очень характерно, что все радостные сцены, как «Благовещение» или «Поклонение волхвов», изображаются в повышенной, сказочно-поэтической атмосфере, тогда как серьезные темы преувеличиваются в сторону мрачного, трагического, дико уродливого. Этот беспощадный реализм рассказа Верроккьо воплощает в строгой схеме античного пластического рельефа, стараясь соблюсти даже классический принцип исокефалии.
Совершенно противоположную концепцию мы видим в другом рельефе, который Верроккьо выполнил для гробницы кардинала Фортегуэрри в соборе в Пистойе. Сама гробница была закончена гораздо позднее художником Лоренцо ди Креди и воздвигнута лишь в XVI веке, но существует первоначальный эскиз Верроккьо в глине, который мастер и представил на конкурс по сооружению гробницы. Этот эскиз изображает коленопреклоненного кардинала, окруженного тремя теологическими добродетелями. В блаженном экстазе созерцает он Христа, который опускается к нему с облаков в мандорле, поддерживаемой четырьмя ангелами. Где мы найдем первоисточник этой композиции? У Нанни ди Банко в его рельефе над одной из дверей Флорентийского собора, а Нанни ди Банко в свою очередь заимствует схему из готических порталов. Таким образом, перед нами — мистическое видение. С другой стороны, формы, в которых воплощено это видение, — и облачное небо, и развевающиеся одежды ангелов, и экстаз святого кардинала — все предвосхищает патетический язык барокко.
Но модель гробницы Фортегуэрри заключает в себе еще один очень важный момент. Разумеется, и раньше скульпторы изготовляли эскизы, модели для будущих своих произведений. Такими моделями были, например, рельефы Гиберти и Брунеллески, выставленные на конкурсе для дверей флорентийского баптистерия. Но тогда эти модели не имели вида эскизов в буквальном смысле слова — быстрых, сокращенных набросков для фиксации общего впечатления. Они были закончены и отделаны во всех деталях. Верроккьо создал первый скульптурный эскиз в современном смысле этого слова, то, что итальянцы называют термином «bozzetto», ту первую идею композиции, которая носит непосредственные следы художественного вдохновения.
К семидесятым-восьмидесятым годам относятся две самые крупные работы Верроккьо. В 1483 году мастер завершил группу «Христос и апостол Фома» для ниши церкви Ор Сан Микеле. Возникновение этой группы теснейшим образом связано с политической жизнью Флоренции. После того как во второй половине XIV века здание «Хлебного амбара» перешло в ведение шелкового цеха и было превращено в церковь святого Михаила, наиболее крупные цехи и партия гвельфов обязались выставить в каждой из ниш по статуе своих святых патронов. Одной из статуй этого цикла была статуя святого Людовика, покровителя партии гвельфов, исполненная Донателло. Однако с течением времени народная партия при поддержке Медичи стала все более оттеснять гвельфов от руководства общественной жизнью; ей удалось добиться перенесения статуи святого Людовика на портал церкви Санта Кроче, а опустевшую нишу в Ор Сан Микеле продать объединению купцов. Для этой-то ниши и предстояло теперь изготовить группу Христа и апостола Фомы. Задача была не из легких, так как надлежало сделать группу из двух фигур, а ниша годилась только для одной фигуры. Верроккьо преодолел затруднения блестяще, но при этом прибег к приему, который резко противоречит принципам классического стиля и к которому вернулась только эпоха барокко: фигура апостола Фомы выходит за пределы обрамления ниши. Вместе с тем группа построена не столько на пластических, сколько на оптических контрастах. Христос стоит на возвышении в нише, поэтому он выше апостола Фомы, и его поднятая рука еще усиливает его господствующее положение. Христос поставлен анфас, Фома — в профиль. Одежда Христа трактована резкими, глубокими складками, поэтому она погружена в более сильную тень, чем мелкие и округлые складки одежды апостола. Время подчеркнуло этот контраст еще больше: подверженная постоянному воздействию дождя, поверхность статуи Фомы покрылась светло-зеленой патиной, тогда как защищенная нишей статуя Христа сохранила темно-бурую поверхность бронзы. Несмотря, однако, на это чисто живописное сопоставление фигур, на скомканность драпировки, в группе Андреа Верроккьо чувствуется явное приближение Высокого Ренессанса: чувствуется и в том, как тело круглится под одеждой, и в успокоении силуэта, и в медленных движениях.
Последний шаг в направлении классического стиля Верроккьо делает в конной статуе кондотьера Коллеони. Знаменитый главнокомандующий войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони умер в 1475 году, оставив республике все свое имущество с условием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент. Был приглашен Верроккьо, как самый знаменитый скульптор тогдашней Италии. В 1481 году Верроккьо прибывает в Венецию, везя с собой готовую модель коня из воска.
В статуе Коллеони, как и в «Давиде», Верроккьо опять вступает в идеальное соревнование с Донателло. Между статуями Гаттамелаты и Коллеони сходство заключается, пожалуй, только в двух моментах: в очень высоком постаменте и в иноходи лошади. В остальном они очень различны по характеру пластической формы и по духовному содержанию. Статуя Гаттамелаты представлена в чистом профиле, развертывается плоским силуэтом. У Верроккьо формы всадника и лошади лепятся выпуклыми, круглыми массами; движение Коллеони развертывается в пространстве, мощным контрапостом: тело повернуто вправо, голова влево. У статуи Коллеони есть не только профиль, как у Гаттамелаты, но и фас. Наконец, движение коня имеет гораздо большее устремление вперед. У Донателло передняя нога лошади опиралась на бронзовый шар, и тем самым ее движение как бы навсегда останавливалось в пределах постамента; конь Верроккьо ступает широко и свободно и, кажется, готов шагнуть с постамента в окружающее пространство. Но самое главное — это новое отношение между всадником и конем. Гаттамелата почти что мал по сравнению с лошадью. Коллеони господствует над лошадью благодаря своему росту, благодаря тому, что он привстал в стременах, благодаря массивной голове, резко очерченной тенью шлема. Пассивность Гаттамелаты превратилась здесь в выражение неудержимой энергии, в самоутверждение героической воли. В этой победе воли над чувствами, над окружением, над пассивной деятельностью проявляется главный признак перехода Верроккьо к классическому стилю. Эта героизация сказывается и в оформлении головы Коллеони, уже не столь портретной, как голова Гаттамелаты, но получившей черты сверхличного, идеального характера. Единственный пережиток кватроченто — в чересчур пестром обилии орнамента и в чрезмерно натуралистической, детализованной трактовке тела лошади.
