Антонио Поллайоло родился в 1433 и умер в 1498 году. Для того чтобы вполне уяснить направление его художественной деятельности, надо помнить, что в ту пору даже собственно научные интересы удовлетворялись, как правило, на почве искусства. Именно таким художникомученым, согласно Вазари, является Антонио Поллайоло. Главной его страстью была анатомия. Вазари рассказывает, что Антонио Поллайоло был одним из первых флорентийских художников, который систематически начал сецировать трупы, изучая структуру человеческого тела. Но эти анатомические штудии Поллайоло находились всецело на службе у художественного творчества. Центральной проблемой, занимавшей воображение Антонио Поллайоло, как и для Верроккьо, была проблема движения человеческого тела. Но самую сущность этой проблемы они понимали по-разному. Для Верроккьо проблема заключалась в изменениях пластической массы, в контрастах ее направлений и ее поверхности. Для Антонио Поллайоло проблема движения означает крайнее напряжение энергии, воли, активности человека, выражение органических функций человеческого тела. Поэтому, если Верроккьо предпочитает драпированные статуи, то Антонио Поллайоло с особенным увлечением разрабатывает обнаженное тело. Если Верроккьо предпочитает монументальные задачи, то Поллайоло склонен к миниатюре. Если, наконец, пластика Верроккьо при всей тенденции к грациозным деталям производит несколько тяжеловесное впечатление, то произведения Поллайоло, напротив, всегда отличаются преувеличенной пластичностью, беспокойством, хотелось бы сказать — физической и духовной экзальтацией. Эту разницу можно почувствовать, если сравнить портреты Верроккьо с бюстом воина, который Поллайоло вылепил из глины и который находится во флорентийском Национальном музее. В этой голове есть какая-то напряженность, недосказанность — не только потому, что руки воина обрезаны как бы случайно, но и потому, что в подъеме головы, в прядях волос на лбу, в глазах, губах схвачено мимолетное дыхание жизни, что-то переменчивое, неуловимое.
Самые крупные работы Антонио Поллайоло исполнил в Риме, куда мастер прибыл в 1489 году. Это — две гробницы, против обыкновения кватроченто исполненные в бронзе. Первая из них — гробница папы Сикста IV в гротах Ватикана. Поллайоло, как Верроккьо, порывает с традициями флорентийской гробницы кватроченто и возвращается к типу средневековых гробниц с лежащей на саркофаге фигурой умершего. Папа лежит в парадном облачении; его голова покоится на богато вышитых подушках; со всех сторон его окружают аллегорические фигуры церковных и гуманистических добродетелей — представительницы trivium и quadrivium[38], дополненные аллегориями перспективы, теологии и философии. В этих аллегорических фигурах Поллайоло ставит себе пластическую задачу, которая была мимоходом затронута Донателло в начале его деятельности и которую забыла скульптура кватроченто, — задачу сидящей фигуры; при этом Поллайоло развивает ее в сторону новой для итальянской скульптуры концепции лежащей фигуры. Из вариаций этого полусидения и полулежания и состоят бронзовые рельефы, украшающие вогнутые стенки саркофага. Но Поллайоло понимает проблему сидящей фигуры совершенно иначе, чем Донателло. Для Донателло самым существенным была статика сидящей фигуры, ее прочность и тяжесть. Поллайоло же интересует именно движение в покое, он хочет показать непрерывное функционирование человеческого тела даже тогда, когда оно ничего не делает, когда находится на месте. Взгляните хотя бы на рельеф теологии, созерцающей явление Троицы в виде пламененющего солнечного диска. Обнаженная женская фигура лежит, но она в то же время полна непрестанного движения, она поворачивается, вытягивается, двигает конечностями. Движение в покое, подвижное равновесие — так можно было бы сформулировать задачу Поллайоло. Не кто иной, как Микеланджело, в капелле Медичи, в аллегориях времен дня подхватывает проблему, намеченную Поллайоло.
Во втором римском монументе — в гробнице папы Иннокентия VIII (собор святого Петра) — Поллайоло хотя и избирает тип стенной гробницы, но опять отступает от традиций кватроченто. Поллайоло изображает папу дважды: один раз лежащим на саркофаге, а другой раз сидящим на троне и благословляющим. Идея бессмертия в той форме, в которой ее здесь воплотил Поллайоло, ближе готике, чем Ренессансу. И снова Поллайоло оказывается предшественником эпохи барокко, канонизировавшей статую папы, сидящего над своей гробницей.
Для современников Поллайоло имел наибольшее значение как мастер мелкой бронзовой пластики. Здесь он был свободен в выборе своих тем. Характерно, что его выбор останавливается исключительно на теме обнаженного мужского тела. Статуэтки называются «Адам», «Давид», «Геракл», но, в сущности говоря, — это обнаженные натуры, штудии скелета и мускулов в различных функциях, в различных поворотах тела. Таков, например, «Геракл» в Берлине. Для Поллайоло дело, конечно, не в Геракле, хотя фигура и держит пресловутую палицу, а в обнаженном теле как таковом, в стремлении сделать живым, выразительным, напряженным каждый его мускул, каждое сочленение. Разумеется, в поисках этой активности во что бы то ни стало Поллайоло преувеличивает, слишком заостряет суставы и слишком накопляет мускулы. Как у Верроккьо, его натурализм проникнут крайней субъективностью. Но именно благодаря этому преувеличению образы Поллайоло приобретают какую-то демоническую силу, которая подчас больше захватывает, чем нормированная гармония Высокого Ренессанса. Особенно когда Поллайоло, как в группе «Геракл и Антей», имеет дело с движением стремительным, с крайним напряжением. В таких случаях натурализм Поллайоло поднимается до огромной жизненной силы.
Направление Верроккьо и Поллайоло во флорентийской пластике конца кватроченто завершает третий мастер бронзы — Бертольдо ди Джованни. По размаху и силе своего дарования Бертольдо уступает своим современникам, но его историческая роль очень существенна. Творчество Бертольдо служит как бы мостом между ранним и Высоким Ренессансом: Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело. Бертольдо занимал привилегированное положение среди художников, окружавших семью Медичи. Он жил в их флорентийском палаццо, сопровождал Лоренцо Медичи в его поездках. Когда Лоренцо Медичи устроил в своей вилле близ Сан Марко музей скульптур и своего рода художественную школу, то Бертольдо был назначен их руководителем. Деятельность Бертольдо посвящена исключительно мелкой пластике: бронзовые статуэтки и рельефы, медали и плакетки составляли его специальность. Как и Поллайоло, его занимают главным образом формы обнаженного тела и проблема движения. Но в отличие от Поллайоло, который сосредоточивал свое внимание преимущественно на отдельной фигуре, Бертольдо тяготеет к группам и массовым сценам. Наиболее своеобразный пример такой массовой сцены дает бронзовый рельеф Бертольдо, изображающий «Битву» и находящийся во флорентийском Национальном музее. В смысле стремительности темпа, в смысле противоречивости сплетающихся движений Бертольдо далеко превосходит не только Верроккьо, но и Поллайоло. Вместе с тем в рельефе Бертольдо нет ничего общего с живописным рельефом Донателло и Дезидерио. Фигуры у Бертольдо оторвались от фона; пространство развертывается не спереди в глубину, а снизу вверх. Аналогичное понимание рельефа мы найдем в эпоху треченто у Джованни Пизано. В полном соответствии с общей концепцией рельефа находится и обрамление «Битвы» аллегорическими статуями «Викторий», опирающихся на поверженных рабов, — мотив орнаментального вырастания одной статуи из другой.
С другими особенностями творчества Бертольдо знакомят его маленькие бронзовые группы. Лучшая из них, «Беллерофонт и Пегас», находится в Вене. Не подлежит сомнению родственная близость между пластическими намерениями Бертольдо и Антонио Поллайоло. Но при более внимательном рассмотрении обнаруживаются и существенные различия. У Бертольдо уже нет крайнего натурализма, свойственного Поллайоло. Больше того, можно говорить о том, что статуэтки Бертольдо сознательно стилизованы. Бертольдо стилизует и самые формы человеческого тела, и в особенности стилизует движения, подчиняя их определенному линейному ритму (обратите внимание на согласование движений Беллерофонта и Пегаса). Эта стилизация движений, получающая у Бертольдо подчас оттенок манерности, особенно заметна в статуэтке так называемого «Ариона» из флорентийского Национального музея. Статуэтка Ариона интересна и в другом отношении: в нижней части она почти закончена, но грудь, руки и скрипка остались еще в сыром, почти неоформленном виде. Дело в том, что Бертольдо давал свои модели на отливку своим помощникам и потом уже в бронзовом отливе подвергал статуэтку окончательной обработке с помощью резца, рашпиля и других инструментов. Этот момент очень важен. В руках Бертольдо бронзовая техника как бы лишалась своих природных пластических свойств, переставала быть лепкой и начинала приближаться к скульптурным приемам высекания. Таким образом, деятельность Бертольдо выполняет очень заметную роль перехода от кватроченто к чинквеченто.
