С другими особенностями творчества Бертольдо знакомят его маленькие бронзовые группы. Лучшая из них, «Беллерофонт и Пегас», находится в Вене. Не подлежит сомнению родственная близость между пластическими намерениями Бертольдо и Антонио Поллайоло. Но при более внимательном рассмотрении обнаруживаются и существенные различия. У Бертольдо уже нет крайнего натурализма, свойственного Поллайоло. Больше того, можно говорить о том, что статуэтки Бертольдо сознательно стилизованы. Бертольдо стилизует и самые формы человеческого тела, и в особенности стилизует движения, подчиняя их определенному линейному ритму (обратите внимание на согласование движений Беллерофонта и Пегаса). Эта стилизация движений, получающая у Бертольдо подчас оттенок манерности, особенно заметна в статуэтке так называемого «Ариона» из флорентийского Национального музея. Статуэтка Ариона интересна и в другом отношении: в нижней части она почти закончена, но грудь, руки и скрипка остались еще в сыром, почти неоформленном виде. Дело в том, что Бертольдо давал свои модели на отливку своим помощникам и потом уже в бронзовом отливе подвергал статуэтку окончательной обработке с помощью резца, рашпиля и других инструментов. Этот момент очень важен. В руках Бертольдо бронзовая техника как бы лишалась своих природных пластических свойств, переставала быть лепкой и начинала приближаться к скульптурным приемам высекания. Таким образом, деятельность Бертольдо выполняет очень заметную роль перехода от кватроченто к чинквеченто.
Со столь же заметными переходными чертами, только в несколько иной комбинации, мы сталкиваемся в творчестве последнего значительного флорентийского скульптора кватроченто — Бенедетто да Майано. Ученик своего брата Джулиано, Бенедетто да Майано отличается от своих сверстников Верроккьо и Поллайоло прежде всего тем, что он работает главным образом в мраморе. Кроме того, его интерес обращен не к отдельной статуе или статуарной группе или рельефу, а к общему декоративному ансамблю, в котором участвуют часто не только архитектура и скульптура, но и живопись. Самым блестящим образцом такого декоративного ансамбля является капелла святой Фины в Сан Джиминьано, где Бенедетто да Майано работал вместе с братом Джулиано и живописцем Доменико Гирландайо. Для Бенедетто да Майано характерно чрезвычайно сложное сплетение тем и мотивов и одновременное смещение границ различных искусств. Полихромия при этом играет весьма важную роль в его общей композиции. Пестрый занавес отделяет нишу от стен капеллы. Над мраморным алтарным столом — бронзовые дверцы дарохранительницы, перед которыми шесть ангелов держат канделябры; при этом два передних ангела представляют собой круглые статуи, две же следующие пары ангелов, уменьшающиеся в оптической иллюзии, изображены в рельефе. Над дверцами — три плоских рельефа с изображениями чудес святой Фины. Над ними саркофаг и над саркофагом — мадонна, окруженная ангелами, на фоне темно-синего неба с золотыми звездами. Алтарь, дарохранительница, саркофаг сливаются здесь между собой так же неуловимо, как круглая скульптура переходит в рельеф и рельеф — в живопись. Прежняя чистота стиля, оберегавшая самобытные принципы отдельных искусств, исчезла; она сменилась у Бенедетто да Майано стремлением к единству общего оптического впечатления, общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального.
Аналогичные тенденции к сложному декоративному ансамблю мы находим и в другой крупной работе Бенедетто да Майано — кафедре в церкви Санта Кроче. Своего рода ретроспективные тенденции творчества Бенедетто да Майано сказываются в том, что он опять возрождает шестигранную форму кафедры, как она была принята в эпоху треченто. Типичны для переходного стиля Бенедетто да Майано и пестрота орнамента и живописный характер его рельефов, напоминающий Гиберти, с перспективно трактованными пейзажами и архитектурными фонами. Но по сравнению с капеллой Фины здесь еще сильнее чувствуется подчинение скульптурных элементов общей архитектурной композиции. И рельефы и статуи добродетелей, помещенные в нишах между массивными консолями, уже не имеют не только господствующего, но даже и вообще самостоятельного положения в ансамбле. Они выполняют роль архитектурных подголосков, заполняя свободные от конструктивных элементов поля. Искусство Бенедетто да Майано представляет собой как бы последний взрыв декоративного восторга, какой-то декоративной аффектации перед наступлением серьезной, строгой, враждебной к декоративным излишествам эпохи Высокого Ренессанса.
С другой стороны, в пластике Бенедетто да Майано чувствуется большее предчувствие полновесных, округлых форм Высокого Ренессанса, чем у его современников — бронзовщиков, особенно — в его бюстах и статуях. Лучший из бюстов Бенедетто да Майано, находящийся в Берлине, изображает соперника Медичи, Филиппо Строцци. По своему натурализму этот бюст примыкает к традиционным приемам портретной скульптуры в эпоху кватроченто, но его формы обобщенней, подчеркнутей, а главное — в духовном облике модели больше сознательной энергии, больше концентрации, волевого устремления, так характеризующего человека Высокого Возрождения. Из круглых статуй Бенедетто да Майано наибольшей популярностью пользуется «Мадонна с младенцем» (Берлин, музей) из раскрашенной глины. Здесь противоречия переходного стиля Бенедетто да Майано особенно отчетливо выступают. Пестрота раскраски и робкая, чуть сентиментальная грация движений принадлежат кватроченто, но обобщенный силуэт, полная округлость форм предвосхищают концепцию классического стиля.
Если, закончив обзор флорентийской пластики XV века, мы зададим себе вопрос — чем же в конце концов была пластика кватроченто, то вряд ли сможем найти на этот вопрос однозначный ответ. Готические и классические тенденции во флорентийской скульптуре кватроченто тесно переплетаются с временным преобладанием то одного, то другого направления. Если готика сильней в начале века, то примерно с тридцатых годов, с поездки Донателло в Рим, ренессансные тенденции становятся ведущими. В конце века готические влияния оживают снова в творчестве Верроккьо, Поллайоло и Бенедетто да Майано.
Но стоит выйти за пределы Тосканы, как отношение между готикой и Ренессансом решительно склоняется в сторону готики. Можно сказать, что вне Тосканы итальянская пластика кватроченто даже и не почувствовала как следует веяний Ренессанса. Мы не будем подвергать такому же подробному анализу историю скульптуры в Северной и Южной Италии. Чтобы получить общее представление о ее характере и ее стилистических особенностях, достаточно будет в беглых чертах познакомиться с самыми выдающимися ее представителями.
В Средней Италии следует выделить своеобразное творчество Агостино ди Дуччо. Деятельность его относится к пятидесятым, шестидесятым и семидесятым годам и проявляется главным образом в области декоративных работ. Самый крупный декоративный цикл выполнен им в Римини, по украшению Темпио Малатестиано. В шести капеллах Агостино ди Дуччо исполнил рельефы, изображающие сивилл и пророков, музицирующих и играющих детей, ангелов и муз. Статуи меньше удаются мастеру, зато в рельефах он проявляет большую оригинальность стиля. Агостино ди Дуччо предпочитает плоский рельеф, длинные, тонкие фигуры, с хрупкими, еще не оформившимися линиями тела. Но особенно типичны для Агостино ди Дуччо складки длинных одежд, струящиеся и закручивающиеся вокруг фигур тонкими и произвольными узорами. Агостино ди Дуччо вносит в свои рельефы свойственный готике элемент чувства, поэтической одухотворенности — его складки поют так же, как полураскрытые губы ангелов. Декоративность Агостино ди Дуччо имеет не столько орнаментальный, сколько экспрессивный характер. Если бьг мы стали искать параллелей к художественной концепции Агостино ди Дуччо, то нашли бы их отчасти у Боттичелли, но больше всего у блестящего французского скульптора Жана Гужона.
То же самое относится и к многочисленным рельефам Агостино ди Дуччо с изображением мадонны. Агостино ди Дуччо в своих рельефах безусловно находится под влиянием Дезидерио да Сеттиньяно и стремится использовать технику; но под острым, нервным резцом Агостино приемы Дезидерио в группировке фигур и обработке мрамора перевоплощаются. В рельефах Агостино ди Дуччо гораздо больше динамики, внешнего и внутреннего беспокойства. Он заполняет всю плоскость рельефа фигурами и головами, стремится к контрастам в поворотах голов, и мягкая округлость форм Дезидерио сменяется у него острым узором переплетающихся и закручивающихся линий.
Не меньшего интереса заслуживает деятельность Франческо Лаураны. Родом из Далмации, Франческо Лаурана принадлежит к типу кочующих художников, очень распространенному в эпоху кватроченто. В 1459–1460 годах Франческо Лаурана работает при герцогском дворе в Урбино. Позднее мы застаем его в Неаполе и в различных городах Сицилии, даже во Франции, где он остается до своей смерти, выполняя важную роль посредника между итальянским и французским искусством. Главной специальностью Франческо Лаураны являются статуи мадонны и женские бюсты. Одна из лучших, «Мадонна» Лаураны, находится в Мессине, в церкви Сайт Агостино. Мадонны Франческо Лаураны очень отличаются от того типа крепких, цветущих, жизнерадостных матерей, который создан во Флоренции. Мадоннам Лаураны всегда присущ оттенок поэтической мечтательности: в их усеянных звездами одеждах, в их опущенных глазах есть что-то нездешнее, словно какой-то отблеск лунного света. Младенец уже не обнажен, как во Флоренции, и пропорции его слишком малы в сравнении с мадонной.
