То же самое относится и к многочисленным рельефам Агостино ди Дуччо с изображением мадонны. Агостино ди Дуччо в своих рельефах безусловно находится под влиянием Дезидерио да Сеттиньяно и стремится использовать технику; но под острым, нервным резцом Агостино приемы Дезидерио в группировке фигур и обработке мрамора перевоплощаются. В рельефах Агостино ди Дуччо гораздо больше динамики, внешнего и внутреннего беспокойства. Он заполняет всю плоскость рельефа фигурами и головами, стремится к контрастам в поворотах голов, и мягкая округлость форм Дезидерио сменяется у него острым узором переплетающихся и закручивающихся линий.
Не меньшего интереса заслуживает деятельность Франческо Лаураны. Родом из Далмации, Франческо Лаурана принадлежит к типу кочующих художников, очень распространенному в эпоху кватроченто. В 1459–1460 годах Франческо Лаурана работает при герцогском дворе в Урбино. Позднее мы застаем его в Неаполе и в различных городах Сицилии, даже во Франции, где он остается до своей смерти, выполняя важную роль посредника между итальянским и французским искусством. Главной специальностью Франческо Лаураны являются статуи мадонны и женские бюсты. Одна из лучших, «Мадонна» Лаураны, находится в Мессине, в церкви Сайт Агостино. Мадонны Франческо Лаураны очень отличаются от того типа крепких, цветущих, жизнерадостных матерей, который создан во Флоренции. Мадоннам Лаураны всегда присущ оттенок поэтической мечтательности: в их усеянных звездами одеждах, в их опущенных глазах есть что-то нездешнее, словно какой-то отблеск лунного света. Младенец уже не обнажен, как во Флоренции, и пропорции его слишком малы в сравнении с мадонной.
Еще определенней это настроение мечтательности, завороженности проявляется в женских бюстах Франческо Лаураны. Лучший из них, одно из замечательнейших произведений итальянского кватроченто, находится в Вене. В нем нет ни задора Дезидерио, ни характерности Верроккьо. Что-то робкое, целомудренное и вместе с тем болезненное чувствуется в покатых плечах, в наклоне головы, в полузакрытых глазах.
Если готику среднеитальянской скульптуры можно было бы назвать лирической, то в скульптуре Северной Италии готика проявляется драматически, экспрессивно. Первое место среди скульпторов Северной Италии безусловно принадлежит Никколо да Бари, прозванному Никколо дель’Арка. Родом из Апулии, Никколо дель’Арка, вероятно, уже в ранней юности перебрался в Северную Италию, где и прошел свою художественную школу. В 1463 году он появляется в Болонье, в которой протекала его главная деятельность. В первом произведении Никколо дель’ Арка — в раке святого Доминика (Сан Доменико Маджоре) — его индивидуальный стиль еще не получил полного развития. Мастер был связан в известной степени своим предшественником. Дело в том, что самый саркофаг с украшающими его рельефами был исполнен еще в XIII веке учеником Никколо Пизано — фра Гульельмо, и Никколо дель’Арка предстояло дать архитектурное завершение саркофагу и украсить его статуями. Весьма характерно для готических основ североитальянского скульптурного стиля, что Никколо дель’Арка с такой уверенностью приспособляется к стилистическим особенностям своего предшественника и находит совершенно адекватные его стилю формы. Со сдержанными, тектоническими приемами флорентийской декоративной пластики рака святого Доминика не имеет ничего общего. Чешуйчатая крышка саркофага, остроконечное завершение всей постройки, прямые вертикали статуй, возникающие без всяких конструктивных поводов, — во всем этом сказывается непоколебимая верность готическим традициям. Бездейственная мечтательность евангелистов так же проникнута готическим духом, как и их внешний фантастический облик в восточных тюрбанах, с длинными бородами. Рака святого Доминика интересна еще в одном отношении. Она устанавливает преемственную связь между скульптурой треченто и творчеством Микеланджело через посредство североитальянского кватроченто. Микеланджело вообще избегал таких задач, которые ставили его в известную зависимость от предшественников, от чужих стилей. Только один раз, и именно в Северной Италии, Микеланджело сделал исключение: для раки святого Доминика он исполнил статую ангела с канделябром в pendant к аналогичной статуе Никколо дель’Арка и статую святого Петрония — совершенно в стиле своих предшественников.
Вполне в традициях североевропейской скульптуры выполнил Никколо дель’Арка небольшую статуэтку святого Бернардина из раскрашенного стука. Простотой и искренностью настроения эта скромная, скрытая широкими складками рясы, монашеская фигура более всего напоминает произведения нидерландской и бургундской скульптуры той же эпохи. По духу своему творчество Никколо дель’Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам североитальянского скульптора. Но нигде специфический северный характер концепции Никколо дель’Арка не проявляется с такой очевидностью и с такой силой, как в глиняной группе «Оплакивание Христа», которую мастер выполнил для церкви Санта Мария делла Вита в Болонье в 1463 году. Тут нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса. С точки зрения флорентийского кватроченто группа Никколо дель’Арка казалась бы грубейшим нарушением закономерных границ стиля, недопустимым проявлением субъективного натурализма — в том, как она смешивает современные и отвлеченные одежды, а главное — непосредственной страстностью, неудержимостью своей экспрессии. Потрясающая выразительность этих кричащих, рыдающих и воющих людей еще усиливается динамикой движения, заставляющей развеваться по воздуху плащи и платки трех Марий, и зловещими тенями, которые они бросают на стену капеллы. Тема «Плач над телом Христа» сделалась после Никколо дель’Арка излюбленной в североитальянской пластике. Так, Гвидо Маццони в семидесятых годах повторил ее в одной из церквей Модены. Маццони увеличивает количество фигур, вносит большее разнообразие в их мимику, еще реалистичнее разрабатывает детали современных костюмов, но уже ни ему, ни другим его современникам не удается достигнуть той степени безумия и отчаяния, которая воплощена в группе Никколо дель’Арка.
МЫ УЖЕ ДВАЖДЫ ПРОШЛИ путь развития итальянского искусства в эпоху кватроченто, на памятниках архитектуры и скульптуры. Вы могли видеть, что путь этот и в архитектуре и в скульптуре идет одинаковыми этапами, отличаясь только, может быть, скоростью темпа. Теперь нам предстоит в третий раз проделать тот же путь, но в его наиболее сложных и запутанных ответвлениях — на памятниках итальянской живописи кватроченто.
Как мне приходилось уже раньше указывать, живопись кватроченто сначала, несомненно, отстает в своем развитии от других искусств. Брунеллески и Донателло были уже в расцвете сил, когда только родился реформатор живописи кватроченто — Мазаччо. Поэтому прежде чем перейти к изучению творчества Мазаччо, нам необходимо познакомиться с произведениями тех итальянских живописцев, которые служат как бы прологом к реформам Мазаччо или, пожалуй, вернее — которые отражают в своей живописи слишком затянувшийся эпилог искусства треченто. Эти, если так можно сказать, тречентисты XV века очень многочисленны, и их деятельность не только предшествует Мазаччо, но развивается ему параллельно. Инерция треченто, то есть готики, так велика, что даже и после смерти Мазаччо многие итальянские живописцы продолжают писать по рецептам треченто. Где же мы должны встретить наиболее сильную приверженность готическим традициям? Естественно, что там, где они были всего сильнее в эпоху треченто, то есть на севере Италии и в Сьене. С этих центров мы и начнем наш обзор.
На рубеже XIV и XV веков самым влиятельным центром европейской живописи является Франция. Не потому что французская живопись того времени была особенно богата выдающимися мастерами, но потому что Франция сделалась средоточием двух главных направлений тогдашней европейской живописи: одного, вместе с Симоне Мартини распространившегося из Италии, и другого, шедшего из Нидерландов. Слияние этих двух направлений на аристократической почве французского и бургундского дворов и создало тот позднеготический, интернациональный стиль в живописи, который в начале XV века господствовал во всей Европе. Отличительной особенностью этого интернационального стиля является чрезвычайно стилизованный рисунок в сочетании со свежими реалистическими наблюдениями. Знаменитый алтарь Мельхиора Бредерлама в Дижоне, миниатюры Андрэ Боневё и Хакмара Эсдена, алтарные иконы кельнской школы могут иллюстрировать различные разновидности позднеготического интернационального стиля. Именно этот-то, сложившийся во Франции, интернациональный стиль широко распространяется в Северной Италии в начале кватроченто. Причем тот светский, аристократический тон, который свойствен позднеготическому стилю во Франции, получает в североитальянской живописи особенно яркое выражение. Чутко усвоила североитальянская живопись и другую специфическую особенность французского стиля — интерес к пейзажу и к миру животных.
