В своих ранних произведениях Джентиле да Фабриано представляется нам совершенным тречентистом. Дух Дуччо, Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти продолжает жить в его образах. Близка к традиции треченто «Мадонна» Берлинского музея. Здесь с большой силой проявляются элементы северной готики — в портрете жертвователя, в интересе к флоре, с тщательно выписанными отдельными цветочками, особенно же в каллиграфическом почерке складок с типично готическим изломом. Характерно также, что ноги фигур полностью скрыты узорами стелющихся по земле одежд.
Этим приемам позднеготического интернационального стиля Джентиле да Фабриано остается верен в течение всей своей жизни, но наряду с ними в последний период деятельности мастера все с большей определенностью выявляются национальные, итальянские особенности его живописи.
Последний период деятельности Джентиле да Фабриано определяется несколькими датированными работами. Первая из них, уже упомянутое мною знаменитое «Поклонение волхвов», хранится теперь в галерее Уффици во Флоренции. Это подписанное и датированное 1423 годом произведение Джентиле — одно из наиболее характерных и наиболее очаровательных созданий запоздалой итальянской готики. Алтарная икона Джентиле сохранилась во всем богатстве своего обрамления. Формы этого обрамления весьма типичны для флорентийской концепции готического триптиха. Что в основе обрамления лежит идея триптиха, на это указывают три пределлы и три полукруглые арки верхнего обрамления иконы, но вместе с тем вся главная часть иконы представляет собой одно композиционное и пространственное целое. Чего только не изобразил Джентиле в своей картине; страсть северной готики к реалистическим деталям развертывается здесь во всей наивной пестроте. Мадонна сидит под навесом ворот, ведущих в сад, к которым примыкает пещера с яслями. Центр композиции занят тремя волхвами в нарядах сказочной роскоши. Правую часть иконы заполняет свита волхвов. В этой части особенно ясно сказываются следы пребывания Джентиле в Северной Италии, внесшего в творчество мастера совершенно чуждый Тоскане дух придворной аристократической культуры. Караван волхвов превратился в выезд знатных сеньоров на охоту: тут и охотничьи собаки, и пантеры, и верблюды, и обезьяны, и даже сокольничий, который следит за соколом, бьющим птицу. Несмотря, однако, на это обилие жанровых подробностей, картина Джентиле выдержана в готическом сказочном тоне. Чисто готический сукцессивный характер рассказа особенно подчеркнут тремя эпизодами, дополняющими главную сцену в полукружиях арок. Здесь процессия волхвов повторяется трижды на различных этапах их путешествия. Но особенно интимной сказочности поэтическое дарование Джентиле достигает в трех пределлах алтаря. Левая пределла изображает «Рождество Христово». Здесь северное влияние сказалось в попытке освещения. С врожденной умбрийцу мягкостью Джентиле наполняет ночной пейзаж отблесками света, исходящего из тела младенца; настроение ночной тишины с подкупающей искренностью передано в крошечной картинке. В средней же пределле Джентиле изображает «Бегство в Египет» и опять-таки под очевидным влиянием северных миниатюр развертывает холмистый пейзаж, наполненный очаровательными правдивыми подробностями, но лишенный всякого оптического единства. Золотой фон, на котором написан пейзаж «Бегства в Египет», весьма красноречиво вскрывает тречентистские основы живописи Джентиле да Фабриано.
Последняя сохранившаяся работа Джентиле датирована 1425 годом. Это — «Мадонна», фреска для собора в Орвьето. Она свидетельствует о том решающем влиянии, которое художественная атмосфера Флоренции оказала на творчество Джентиле. Как раз в годы пребывания Джентиле во Флоренции начал свою деятельность молодой Мазаччо, реформатор флорентийской живописи. Влияние его стиля на фреску Джентиле в Орвьето неоспоримо. Джентиле стремится теперь к монументальности, к пластической лепке форм. Самый тип его мадонны потерял прежнюю умбрийскую миловидность и приближается к образам Мазаччо. Но все же ясно, что новый стиль не совсем по плечу Джентиле: улыбка младенца больше похожа на гримасу, а жест его ручки, уцепившейся за плащ мадонны, полон готической изощренности.
Под перекрестным влиянием французской и бургундской готики, миниатюр и ковров, с одной стороны, и алтарных икон Стефано да Дзевио и Джентиле да Фабриано, с другой стороны, выросло искусство замечательного веронского мастера Антонио Пизано, по прозвищу Пизанелло. Пизанелло родился в 1395 году, в Пизе, чем объясняется его прозвище. Как и Джентиле да Фабриано, Пизанелло вел очень подвижный образ жизни. Мы застаем его то в Венеции, то в Мантуе, Ферраре, Риме и даже Неаполе. Умер Пизанелло в 1455 году. При жизни он пользовался большой славой и был типичным придворным мастером, живописцем князей, не только портретируя своих покровителей, украшая их дворцы фресками, их капеллы алтарными иконами, но и изготовляя рисунки и модели для их нарядов, драгоценностей, предметов обихода. Кроме того, Пизанелло — выдающийся мастер портретной медали.
Обзор деятельности Пизанелло надо начать с рисунков, так как в его творчестве они занимают очень важное место. Наиболее полное представление о Пизанелло-рисовальщике дает альбом рисунков, так называемый Codex Vallardi, хранящийся в Лувре. Преобладают изображения животных и птиц, как у Джованнино де Грасси, но есть и зарисовки костюмов, обнаженные фигуры и портретные головы. Вряд ли правы те исследователи, которые, основываясь на сходстве мотивов в картинах Пизанелло и его рисунках, предполагают, что рисунки альбома служили непосредственной подготовкой для картин. Скорее надо думать, что эти рисунки сделаны ради них самих, в увлечении мастера живыми впечатлениями натуры и своей способностью эти наблюдения фиксировать. Когда же Пизанелло получал заказ на какую-нибудь картину, то, естественно, он обращался к альбому рисунков и подыскивал там подходящие мотивы. Как бы то ни было, Пизанелло — первый из итальянских живописцев, в деятельности которого изучение натуры, рисование с натуры становится необходимым, систематическим элементом художественного творчества. Перелистывая луврский альбом, мы замечаем вместе с тем, как растет наблюдательность мастера, как развивается его рисовальное искусство. В ранних рисунках Пизанелло фигуры всегда костюмированы. В этих рисунках пером, подцвеченных акварелью, Пизанелло наиболее готичен. Формы даны плоскими силуэтами. Отношение между фигурой и одеждой художника не интересует; все его внимание устремлено на стилизацию линии и орнамент красочных пятен. Затем появляются первые обнаженные фигуры. Любопытно сравнить на одном и том же листе рисунок одетой фигуры апостола Петра и рисунок обнаженного человека. В одном — традиционная стилизованная ритмика готической линии. В другом — жесткость и робость непосредственной фиксации натуры. Но, несмотря на некоторую робость и суммарность рисунка, чувствуется, какое большое знание человеческого тела у Пизанелло, как он показывает соотношение туловища и ног, как моделирует бедро и голень, и особенно как связывает в одно целое движение руки, плеча и лопатки! Но все же Пизанелло дает почти только силуэт; его формы еще лишены пластической массы и глубины. В более поздних рисунках проявляется уже определенное желание художника поставить фигуры в пространство. Если в своих первых опытах он рисовал животных в профиль, то теперь чаще прибегает к изображению их спереди и сзади, в сложном ракурсе, и крепче моделирует форму. Не следует, однако, из этой страсти к изучению натуры заключать о принадлежности Пизанелло к стилю Ренессанса. Его восприятие натуры еще вполне готично, составляется как бы из отдельных изолированных кусочков (так, характерно, например, что Пизанелло никогда не изображает почвы, на которой стоят или двигаются его фигуры, что он никогда не видит падающей тени); и, кроме того, его восприятие натуры еще полно чисто средневекового страха перед демонизмом натуры, тем демонизмом, который нашел себе выход в фантастических химерах готических соборов. Недаром взгляд Пизанелло так часто приковывается к уродствам и ужасам натуры — к виселице, к слепой лошади, к хромым, раненым и мертвым существам. В этом смысле особенно поучителен один из листков альбома. На нем изображены повешенные. Заметим, что Пизанелло вторично вернулся к виселице, когда началось разложение, и третий раз зарисовал повешенных, когда тела стали гнить. Этот гипноз ужасов натуры, зафиксированный в сукцессивном изображении, составляет признак готического мировосприятия.
Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.
