Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.
С точностью и неотступностью естествоиспытателя фиксирует Пизанелло форму цветов и краски бабочек, и с такою же точностью пересчитывает он складки на рукаве Джиневры и вырисовывает ее ухо. Но металлическая острота линий, плоскостность фигуры и фона придают картине в целом чисто декоративный и как бы абстрактный характер.
Неясна датировка, к сожалению, сильно разрушенной фрески «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне. В высокой мере придворный, светский характер творчества Пизанелло проявляется в рисунках, подготовляющих композицию «Благовещение». Один из этих рисунков (ранее был в голландском частном собрании) изображает придворного кавалера, склоняющегося на колено перед дамой своего сердца. Любовный сонет, который кавалер произносит в честь своей дамы, выписан тут же на листке альбома. Эта-то светская любовная сцена и послужила для Пизанелло стимулом к композиции «Благовещение». Самая фреска разбивается на две части, разделенные балдахином скульптурного монумента, прислоненного к стене. В левой части видим ангела, склонившегося на колени перед открытой дверью в почтительной позе придворного кавалера. Можно было бы ожидать, что за этой дверью и сидит мадонна. Но в правой части фрески мы видим новый фасад здания и новую дверь, за которой находится спальня богоматери, и здесь перед кроватью, крытой богатым восточным покрывалом, под готическими сводами сидит мадонна с робко и покорно сложенными на коленях руками. Это как бы удвоение места действия с одновременным изображением архитектуры снаружи и изнутри представляет собою один из наиболее укоренившихся пережитков готики, с которым Ренессанс ведет упорную борьбу. В типе мадонны, в мягкой лирике ее позы и жеста чувствуется неоспоримое влияние Джентиле да Фабриано, которое начинает вытеснять увлечение Пизанелло длинными пропорциями и изогнутыми линиями Стефано да Дзевио.
В последние годы жизни Пизанелло в Северную Италию начинают доходить отзвуки флорентийских художественных исканий. В сороковых годах в Падуе работает флорентийский живописец Паоло Уччелло, специалист по перспективным опытам, как мы знаем. В Падуе же Донателло выполняет свои замечательные по пространственной глубине рельефы святого Антония. Новые художественные идеи не могли, разумеется, не найти отклика в творчестве Пизанелло[39]. В самой обширной дошедшей до нас работе Пизанелло ясно видно, как мастер стремится примирить свою северную сказочность, свой декоративно-ковровый стиль с флорентийским научным натурализмом. Это — фреска из церкви святой Анастасии в Вероне (ныне в музее Кастельвеккьо, там же). В правой части фрески изображен святой Георгий, готовящийся сесть на коня; рядом с конем стоит принцесса, еще правее — рыцарь в полном вооружении верхом на коне. Налево, позади святого Георгия, — группа всадников; за нею — виселица с двумя повешенными (совершенно случайный эпизод, результат того рисунка из луврского альбома, с которым мы уже познакомились). Пейзажный фон изображает слева морскую бухту с парусной лодкой, высокую, поросшую лесом скалу и справа башни и церкви города, скрытого за холмом. Мы узнаем в этой фреске обычные методы Пизанелло. Святой Георгий и принцесса имеют некоторые признаки индивидуальных портретов. Каждая отдельная деталь базируется на непосредственном рисунке с натуры. Но все вместе поражает своей сказочной несогласованностью и чудесной неправдоподобностью. Влияние флорентийских художественных исканий сказалось в том, что Пизанелло стремится теперь завоевать глубину пространства. Он пользуется для этой цели смелыми ракурсами, пересечениями и перспективными просветами. Но ему не хватает флорентийской логики и драматичности рассказа. Его фреска продолжает оставаться плоским пестрым ковром. Североитальянская живопись еще по-прежнему закрыта для идей Ренессанса[40].
Столь же бессильны новые художественные идеи проникнуть в пределы сьенской живописи. Как мы видели при обзоре искусства треченто, сьенская школа наиболее близко подошла к духу северной готики. Верной готическим традициям она остается, в сущности, в течение всего XV века, несмотря на близость Флоренции и на постоянные посещения флорентийских художников. Но сьенская готика кватроченто сильно отличается от светской, декоративной готики Северной Италии. Сьенская готика глубоко религиозна, мистична и интимна. Дух Франциска Ассизского дает главный отпечаток сьенской живописи.
Наиболее блестящим представителем сьенской готики раннего кватроченто является Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта. Он родился около 1400 года и умер в 1450 году. Вся его деятельность протекала исключительно в Сьене и ее ближайших окрестностях. Насколько сильны в живописи Сассетты традиции сьенского треченто, показывает его сравнительно ранняя работа — «Рождество богоматери», алтарная икона в церкви Колледжаты в Ашано. Сассетта здесь почти буквально воспроизводит композиционную схему Пьетро Лоренцетти на аналогичную тему, удерживая даже готическую форму триптиха и готических арок. Справа — постель роженицы; на левом крыле — паж сообщает святому Иоакиму радостную весть; в центре — чисто жанровый эпизод первого купания новорожденной, и сквозь раскрытую дверь видна служанка в пестром наряде, несущая подарки роженице. Конечно, Сассетта превосходит своих тречентистских предшественников смелостью и точностью перспективного построения; но главный отличительный признак живописи Сассетты и вместе с тем вообще выдающееся свойство сьенской школы кватроченто — это свет. Светлость картин Сассетты уже не есть только примитивная светлость красок (то есть светлость поверхности картины) на иконах Дуччо или Симоне Мартини, но она уже означает светлость дневного света, который пронизывает все пространство картины, сверкает на золоте сводов, моделирует формы. При этом я хотел бы отметить, что наряду с освещением, падающим спереди и справа, свет вливается в картину сзади, через аркады лоджии. Этот свет сзади есть, конечно, не что иное, как наследие северной готики, как преображенный свет, падающий сквозь красочные стекла готического витража.
Совершенно новые живописные проблемы ставит себе Сассетта и в пейзаже. Его пейзажи принадлежат к самому оригинальному, смелому и проникновенному, что в этой области создано живописью кватроченто. Здесь прежде всего следует назвать очаровательную маленькую пределлу, хранящуюся в собрании Григгса в Нью-Йорке. Она изображает «Путешествие волхвов». Кавалькада в современных Сассетте костюмах спускается с горы, путеводная золотой звездой. Неистощимая фантазия Сассетты всегда изображает какие-нибудь вводные эпизоды. Здесь внимание невольно привлекает обезьяна и особенно два страуса, наблюдающих путников с вершины горы. Но главное, в какое время года совершается путешествие волхвов? Сассетта помнит, что оно должно было происходить в конце декабря, и вот он изображает столь редкий в Сьене зимний пейзаж, со снегом, покрывающим склоны горы, в котором вязнут ноги путников. Перед нами первый зимний пейзаж в итальянской живописи, возникший, несомненно, под влиянием северной, фламандской миниатюры. Но в смысле цельности пейзажного настроения, в смысле свежей красочности, пропитанности светом, пожалуй, еще выше стоит серия картин из жизни святого Антония, рассеянная теперь по разным музеям Европы и Америки. Конечно, и здесь североготические влияния неоспоримы. Потерявшие листву, корявые, маленькие деревья — это любимый мотив позднеготического пейзажа в Северной Европе, так же как и каменистая дорога. Но Сассетта сумел придать традиционным мотивам сьенскую чистоту, воздушность, сказочность.
