Что Лоренцо Монако был не единственным живописцем во Флоренции, которого коснулось позднеготическое влияние Северной Европы, что интернациональная готика была тогда щирокой модой во Флоренции, доказывает, между прочим, роспись многочисленных свадебных ларей (так называемых cassone) — излюбленного вида мебели в эпоху кватроченто. Один из наиболее характерных примеров такого кассоне — из флорентийской Академии — с изображением свадебной процессии. Чисто светский, подчеркнуто аристократический тон всей сцены, с костюмами по самой последней изощренной бургундской моде, неоспоримо указывает на влияние интернационального готического стиля.
Но вернемся к Лоренцо Монако. Когда после усиленных занятий миниатюрой Лоренцо Монако вновь обратился к живописи, к алтарной иконе, то оказалось, что северная готика оставила неизгладимый отпечаток на его творчестве. Но готицизм Лоренцо Монако не похож ни на североитальянскую пышную готику Пизанелло, ни на наивную, светлую готику сьенских живописцев. Готика Лоренцо Монако — мрачная, драматическая, озаренная магическим светом, полная глубоких и таинственных переживаний. Особенно интересен в этом смысле монохром (одноцветный рисунок кистью) берлинского музея, исполненный на пергаменте. Есть какая-то буйная, страстная экзальтация, чуждая вообще итальянскому искусству, в рисунке Лоренцо Монако — в изорванных уступах скал, освещенных мрачным таинственным светом, в неудержимом устремлении волхвов, не то скачущих по скалам, не то летящих в воздухе, и в их извивающихся светлыми змеями одеждах. Лоренцо Монако как бы сознательно пренебрегает всеми требованиями правдоподобия; пропорции и пространственные отношения в рисунке даны абсолютно произвольно и в некоторых частях композиции построены как будто даже по принципам обратной перспективы.
То же самое впечатление какого-то почти колдовского наваждения мы получаем от маленьких картинок Лоренцо Монако с пределлы триптиха флорентийской Академии, посвященных легендам святого Онуфрия и святого Николая. Характерен, например, эпизод из легенды святого Онуфрия. О чем бы ни рассказывал Лоренцо Монако, какие бы мирные, лирические, радостные легенды он ни иллюстрировал, мастер умеет придать им тревожный, загадочный характер. Так и этот эпизод из жизни святого Онуфрия, повествующий о мирной встрече святого с пустынником, Лоренцо Монако переносит в какой-то особенно трагический пейзаж, мрачно освещенный, в котором святые, словно зловещие преступники, прячутся друг от друга, друг друга выслеживают и преследуют. При этом Лоренцо Монако передает свой рассказ не только чисто готическими, сукцессивными приемами, несколько раз в одной сцене повторяя фигуры своих героев, но в какой-то особенно запутанной, иррациональной последовательности событий.
Даже образу Марии, такому светлому и нежному в итальянской живописи, Лоренцо Монако умеет придать зловещие, трагические черты. Его Мария из «Распятия» в церкви Сан Джованни деи Кавальери изображена в виде старухи с изможденным, изрезанным морщинами лбом и страшным взглядом исподлобья. Она больше похожа на безжалостную Парку, обрезывающую нить человеческой жизни. Силуэт ее левой руки, поднятой вместе с плащом, повторяется в силуэте скалы; и в этом повторении Лоренцо Монако добивается передачи выразительности душераздирающего рыдания.
Только к концу жизни Лоренцо Монако трагический надрыв его искусства как бы начинает несколько смягчаться. По-видимому, это смягчение надо приписать влиянию младшего современника Лоренцо Монако, тоже живописца-монаха, фра Беато Анджелико. Примером этого позднего стиля Лоренцо Монако может служить «Поклонение волхвов» в Уффици. Композиция стала заметно спокойнее, форма закругленнее; но по-прежнему таинственные светы озаряют картину Лоренцо Монако, по-прежнему складки одежды тянутся по земле и скрывают ноги фигур, по-прежнему его архитектурные построения подобны карточным домикам. Лоренцо Монако до самой своей смерти в 1425 году остается готиком, запоздалым тречентистом.
Полную противоположность Лоренцо Монако по темпераменту, но полную аналогию по мистическому духу своего творчества представляет живопись фра Беато Анджелико. Характерно для готических настроений начала XV века уже то обстоятельство, что руководящая роль в тогдашней флорентийской живописи находилась в руках двух монахов. Фра Анджелико родился в 1387 году и умер в 1455 году. В миру Гвидо ди Пьетро, он вступил в доминиканский монастырь во Фьезоле, где принял имя фра Джованни да Фьезоле. Но и современникам и последующим поколениям он больше известен под своим прозвищем Беато Анджелико (блаженный), которое заслужил своим наивно-проникновенным, глубоко религиозным искусством. В противоположность Лоренцо Монако, мрачные, драматические события совершенно не даются фра Анджелико. Он ближе к духу Ренессанса, человечнее. Его кисть способна воспроизводить светлые и радостные темы. Ангелы с мягкими, как шелк, белокурыми волосами, в золотых лучах и нимбах, белые одеяния праведников, ведущих хороводы в райском саду, нежное сочетание розового и голубого, легкие, как дыхание, тени — вот что прежде всего остается в памяти от живописи фра Анджелико. Развитие искусства фра Анджелико проходит сначала путь, аналогичный живописи Лоренцо Монако. Начав как верный приверженец тречентистских традиций, фра Анджелико постепенно оказывается вовлеченным в орбиту готического интернационального стиля. Но так как фра Анджелико моложе Лоренцо Монако, то, естественно, художественные реформы, предпринятые поколением его сверстников, Брунеллески и Донателло, должны были оказать на него более сильное воздействие, и в последние годы своей жизни фра Беато Анджелико делает решительные, настойчивые попытки примкнуть к пластическому, монументальному стилю, провозглашенному Мазаччо.
Произведения первого периода деятельности фра Анджелико выполнены в маленьких размерах, в кропотливой, детальной манере миниатюриста, с обилием позолоты и в богато орнаментированных рамах. Маленький алтарь из церкви Санта Мария Новелла (ныне монастырь Сан Марко во Флоренции) с изображением «Благовещения» и «Поклонения волхвов» дает типичное представление о раннем стиле фра Анджелико. Композиция, рисунок, пестрый, светлый колорит выдержаны совершенно в традициях итальянского треченто. Но вместе с тем в алтарной иконе фра Анджелико проявляется и очень заметное влияние северной готики. Не только в формах обрамления, но особенно в фоне, на котором выступают священные изображения и который имитирует стеклянную мозаику цветного витража. Я напоминаю по этому поводу, что мы уже встречались однажды с непосредственным влиянием готического цветного витража во флорентийском искусстве, а именно в композиции первых бронзовых дверей Гиберти. В сущности говоря, на стремлении к эффектам, аналогичным преображенному сиянию готического витража, основано и одно из самых прославленных произведений фра Анджелико — «Венчание богоматери», написанное (при участии мастерской) первоначально для госпиталя Санта Мария Нуова, а теперь хранящееся в монастыре Сан Марко. Картина написана на золотом фоне, выгравированные на этом золотом фоне золотые лучи озаряют фигуры неземным сиянием, идущим как бы из глубины картины. Впечатление небесного, сверхъестественного видения еще усиливается своеобразным эффектом перспективы. Вы видите, что фигуры святых, полукругом окружающие сцену «Венчания», постепенно уменьшаются в размерах, как бы по мере удаления их в глубину, вплоть до совсем маленьких фигурок музицирующих ангелов. Но рядом с этими маленькими фигурками ангелов мы видим опять гораздо более крупные фигуры Христа и богоматери, и как будто достигнутое впечатление глубокого пространства уничтожается и сменяется впечатлением декоративного распределения фигур на плоскости. Эта орнаментальная концепция картины, свойственная фра Беато Анджелико, ясно подчеркивает подлинно готическую природу его живописи.
Второй период деятельности фра Анджелико, примерно с начала тридцатых годов, знаменуется появлением в его живописи несомненных признаков нового стиля, провозглашенного Мазаччо. Но в общем фра Анджелико продолжает оставаться в стороне от художественных реформ, совершающихся во флорентийском искусстве, и заимствует у реформаторов только некоторые отдельные приемы, по существу сохраняя тречентистское мировоззрение. К этому периоду относятся главным образом фрески и иконы, исполненные для монастыря Сан Марко во Флоренции. Работы по украшению монастырских стен должны были сблизить фра Анджелико с архитектором Микелоццо, руководившим расширением и перестройкой монастыря Сан Марко. Вероятно, знакомство с Микелоццо и послужило для фра Анджелико главным толчком к первому робкому усвоению новых живописных принципов. Характерным примером этого смешанного стиля фра Анджелико в алтарной иконе может служить «Снятие со креста». Влияние Мазаччо здесь несомненно. Оно проявляется в стремлении к монументальной, драматической композиции, в более массивных, округлых фигурах, моделированных сильными тенями. К тому же ряд фигур правой группы имеет явно портретный характер, а сзади композиция замыкается не абстрактным золотым или орнаментальным фоном, а глубоким пейзажем. Но все эти бесспорные элементы нового стиля не в состоянии заслонить средневекового существа творчества фра Анджелико, в полной мере готической его общей концепции. Его композиция по-прежнему плоскостная, орнаментальная, по-прежнему ее надо читать не спереди в глубину, а слева направо или справа налево по главным декоративным линиям. И этот плоскостной характер живописи фра Анджелико находит себе особенно яркое выражение в том, что нимбы святых, несмотря на очевидное у фра Анджелико знание перспективы и ракурса, никогда у него не сокращаются в пространстве, а всегда изображены параллельными к плоскости картины золотыми дисками — чисто тречентистский прием, который фра Анджелико сохранил в течение всей своей жизни. И в самом восприятии священного события фра Анджелико остался типичным готиком. Заметьте, что у него в картине не происходит, собственно, никакого действия: его фигуры только делают вид, что они действуют, на самом же деле они витают в сфере сверхчувственных настроений; как и зритель, они погружены в созерцание божественного чуда.
