В этом рисунке контрастное цветовое черно-белое решение — игра тонов и фактур приобретает самостоятельное значение, небрежность и как бы даже некоторая «неправильность» рисунка, плоская декоративность — все это сильно отличается и от предшествовавшего «автопортрета» 1914 года, и от более поздних работ, но присуще вещам 1915 года, таким как «Семья за столом», «Овечье стадо», «Двое на диване», «Поэты» — демонстративно опровергающим установки академического рисунка, пространственно-упрощенным. Иногда — как в рисунке «Двое на диване» — рисунок сведен к считанным контурным линиям и штрихам, белизне оставленной нетронутой бумаги, «взорванной» двумя-тремя черными заливками туши.
Любая, казалось бы ничем не примечательная частица жизни обретает у Митурича свой характер, свою индивидуальность и значение. И свое графическое воплощение, равно безукоризненно точное и в условности, и конкретности «Овечьего стада» с резкими контрастами черного и белого, смягченного тонкими градациями серого, достигнутого мелкой дробностью легких штришков; противопоставлением реально нарисованной избы и плетня — и условностью деревьев, уподобленных пальмам, и почти до символа доведенной «знаковостью» в изображении овечьего стада — черных овалов тел овец с черточками-ножками.
В завершение своей статьи Пунин писал: «Подвести итог — это всегда заманчиво и всегда удовлетворяет, но я не могу этого сделать, так как нельзя подсчитать жизнь, непрестанно растущую, не имеющую в конце концов предела. Творчество не любит формул, тем более молодое, нарастающее творчество. <…> Искусству Львова, Митурича, Тырсы, Бруни <…> я могу противопоставить — но только для контраста — искусство целого ряда художников мирискуснического толка и неоакадемизма»[71].
То, что Н. Пунин писал о ранних работах Митурича, по существу характеризует все его творчество. Сложившееся сразу на очень высоком уровне, оно осталось верным себе на протяжении всей жизни мастера, не претерпев радикальных крутых изменений и сломов, как творчество многих его сверстников в 1930-е и 1940-е годы.
Статья Н. Пунина в «Аполлоне» была замечена, вызвала полемику.
Н. Н. Пунин — А. Е. Аренс. 19 июля 1916. Павловск. «Меня почти единогласно упрекают за последнюю статью, указывают на то, что Митурич и некоторые другие — самые настоящие импрессионисты. Может быть, я не сумел доказать, но я знаю, что Митурич не импрессионист и не будет им никогда, я знаю это на нем, на его живом существе, на деле — и не признаю своей ошибки»[72]…
Из дневника Н. Пунина 1916 года: «Митурич почти склонен утверждать, что все, что создается „вдохновением“, импрессионистично»[73].
«Вдохновение», как и всякое чисто эмоциональное творческое состояние, Митурич брал под сомнение. «Когда человек опирается на новое чувство, эмоции уходят на дальний план»[74]…
«Относительно этой группы меня беспокоит другое, — продолжал Пунин. — Я боюсь, что они слишком и только прекрасны; я боюсь их большой формы, их замкнутости, их мастерства. Я не говорю, что я в этом уверен, но немного больше сомнений и немного больше противоречий ради меня, чтобы быть со мною… Мания…»[75]
Пунина, видимо, настораживал столь быстрый успех его друзей, тот шум, который поднимался вокруг их работ. «В первые годы своей художественной работы П. Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке „Живопись 1915 года“ эта работа была оценена в 600 рублей, т. е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500–700 рублей)»[76].
Однако историческая ситуация, трагическое развитие Первой мировой войны вносили существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» преходящие моменты, как зрительский успех, высокая оценка в рублях…
Н. Пунин. «Квартира № 5». «Война сделала с нами свое дело; она легла между нашей жизнью в квартире № 5 и „первыми футуристическими боями“, оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое <…> и, переключив мир на новую скорость, подстлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным. Мы рано поняли, что прием, которым с ошеломляющим успехом пользовались первые участники футуристического движения — эпатировать буржуа, — этот прием был вреден и неуместен в условиях 1915–16 годов. Он был вреден, потому что приучал относиться к искусству как к скандалу, снимал качество и действительный смысл художественной борьбы; он был неуместен, потому что „буржуа“ были уже настолько „эпатированы“ войной — этим футуристом, шагавшим по шару в кровавой кофте не прекращавшихся закатов, — что эпатировать его дополнительно было попросту глупо. И у нас сложилось мало-помалу ироническое отношение ко всему, что было связано с первым футуристическим походом. <…> Только Татлин и Хлебников стояли нерушимыми: в Татлине видели мы кратчайший путь к овладению качеством, в особенности качеством материала; жили мы в Петербурге и были повиты петербургским мирискусническим „графическим“ отношением к материалу, то есть просто плохо его чувствовали. Татлин нам был нужен как хлеб»[77].
Война наложила свой отпечаток не только на быт, ставший столь затрудненным, что к концу шестнадцатого года приходилось, идя в гости, приносить с собой свои сахар и хлеб; не только на отношение к искусству. Она врывалась в жизнь молодых художников самым непосредственным образом. В 1915 году батальный класс Самокиша ездил на фронт делать зарисовки в частях — если на фотографии 1913 года студенты в штатском, и Самокиш в сюртуке и при галстуке выглядит типичным петербургским профессором, то в 1915 году все уже в военной форме, и Самокиш в фуражке и распахнутой шинели, под которой виднеется Георгиевский крест, предстает бравым офицером, отцом-командиром своих «солдат».
На фронте Митурич делал зарисовки с натуры, гораздо более сдержанные и строгие, нежели победные журнальные баталии. «На позициях» — колючая проволока заграждений, сидящие возле нее, что-то перетаскивающие, куда-то бредущие солдаты. Убитый немец. Стреляющий солдат… Будни войны.
А в 1916 году Митурич был призван в армию, отправлен в Военно-инженерную школу, затем в 11 Сибирскую дивизию — на Германский фронт. И появились рисунки 1916 года: «Шведский форт. Крепость Осовец»; «В казарме»…
Однако ему все-таки удавалось выставляться: в 1916 году на выставке современной русской живописи в художественном бюро Н. Е. Добычиной и затем ежегодно — в 1917,1918 годах на выставках «Мира искусства», в 1919-м на Первой Государственной свободной выставке произведений искусства в Петрограде в Зимнем дворце.
Митурич, как и художники его круга — В. Татлин. П. Львов, Н. Альтман, как Н. Пунин, как и В. Хлебников, принял Октябрьскую революцию. Будучи в армии, встал на сторону восставших солдат, был избран начальником связи дивизии. В 1918 году, оставаясь в войсках, он смог вернуться к художественной жизни Петрограда, включиться в бурную деятельность Отдела ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д. Штеренбергом. Активнейшими деятелями Отдела были участники «квартиры № 5» — Пунин, Татлин, Альтман.
Николай Пунин стал идеологом, подлинным «мозгом» Отдела ИЗО, нервом всей его издательской, просветительской деятельности.
Четыре года спустя он рассказал об этом времени в очерке «В дни Красного Октября». «Счастье революции — большое и дорогое чувство, редкое оттого, думаю, что в нем много человеческой стихии и оно редко. Этим счастьем мы жили после октября. <…> Не знаю, с чего начать, вспоминая прилегающие к октябрю месяцы, когда возникал и начинал работать Отдел изобразительных искусств. Был уже декабрь, а борьба с саботажем еще не была кончена. Мы (Лурье и я) пришли в Зимний просить у Луначарского Эрмитажный театр для постановки в нем пьесы Хлебникова „Ошибка смерти“. В Зимнем почти никого не было. <…> Мало кто знал и кто почувствовал одиночество, которым окружены были „большевики“ в первые месяцы. Там где-то работали государственные аппараты, пытаясь не даться в руки, а здесь то садился, то бегал по комнате стремительной и падающей походкой человек, у которого уголки рта всегда были закусаны, руки на ходу сжаты в кулаки и энергично откидывают тело. <…> Вскоре наш небольшой проект в Эрмитажном театре остался далеко позади — встал вопрос об организации нового аппарата управления во всех областях искусства. Этот вопрос стал и затем разрешился вразрез с желанием большей части нашей художественной интеллигенции именно потому, что эта самая интеллигенция выдолбила вокруг всех работников партии пустоту и одиночество, которое в те дни поразило меня в Зимнем. Пресловутый „Союз деятелей искусств“[78] бесплодно и болтливо заседал в Академии. Он требовал передать управление искусством себе, ожидая вместе с тем быстрого и несомненного падения большевиков. Совместные заседания Луначарского с представителями этого Союза не дали ничего»[79].
