Но и роман-предостережение методологически достаточно односторонен, что дает основание ставить иные произведения этого рода в ряд антиутопий. Они, по словам И.Ефремова, были бы даже необходимы, если бы наряду с картинами бедствий показывали, как их избежать. Другим полюсом антиутопий, по его мнению, можно считать немалое число научно-фантастических произведений, где счастливое будущее достигнуто как бы само собой и люди — это неуравновешенные, невежливые, болтливые и плоско-ироничные герои будущего — больше похожи на недоучившихся и скверно воспитанных бездельников современности. Оба полюса ошибочных представлений о грядущем смыкаются, подчеркивает Ефремов, в единство игнорирования диалектического рассмотрения исторических процессов и неверия в человека.
Двойственный характер современного научно-технического прогресса и сложность путей, по которым идет ныне социально-освободительное движение, требуют особо четкой оценки того, что называют желательными и нежелательными тенденциями, а это вряд ли достижимо при имманентном прогнозировании и, стало быть, жанровом обобщении тех и других. Сегодня научная фантастика — и технологическая, и особенно социальная — как никогда нуждается в целостном анализе столкновения тенденций, в целостном изображении борьбы идеала с антиидеалом, а стало быть, и в определенном жанровом синтезе. Это понял еще Уэллс. Его попытки осуществить в некоторых своих романах (в «Освобожденном мире», например) подобный синтез означали прогресс критического реализма в научной фантастике, приближая ее к полноте охвата действительности в обычном социальном романе. Для дальнейшего развития литературы опыт Уэллса имел принципиальное значение. Ефремов в своем творчестве сознательно ставил цель совместить роман-предостережение с конструктивным изображением будущего.
Очевидно, прогностическая функция по своей универсальности — важнейшая для научной фантастики, — от ее языка и стиля, психологизма и типологии жанров, до тематики и художественного объекта. Но наиболее существенное ее значение как «принципа дополнительности» в общей методологической системе реализма. В докладе на 1 Съезде советских писателей М.Горький подчеркивал прогностическое начало искусства как дополнительное условие истинности и активной действенности реализма. «Вымыслить, — говорил он, — значит, извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ — так мы получили реаизм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить, по логике гипотезы — желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, — //получим тот романтизм, который… способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир»[554].
Уже наивно-поэтическое стремление мифа и волшебной сказки приподнять завесу над грядущим сообщало им особую, отличную от всех других жанров привлекательность. Ведь до последнего времени, когда возникла конкретная научная прогностика, ни один тип научного или художественного творчества не ставил предвидение своей специальной задачей. Если прогнозирующий подход к действительности, по мысли М.Горького, должен быть учитываем всеми жанрами, то научно-фантастические жанры выступают как прогностические по преимуществу. Гипотетическое начало художественного мышления обособляется в них не только тематически и поэтически, но — и это главное — методологически.
Большинство читателей, по данным социологического исследования, ценит научную фантастику «прежде всего как „литературу о будущем”[555]. Это не исключает направленности ее прогнозов и в настоящее, и в прошлое (когда уже известные обстоятельства либо свершившиеся исторические события „переизрываются” на основе вводимых писателем-фантастом не известных в то время условий). В этой связи заслуживает внимания определение, которое дает в своей диссертации „Пути развития научно-фантастического жанра в советской литературе” (1968) индийский аспирант Ленинградского университета К.Дхингра: „Научная фантастика — это литература образного выражения [естественно] научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся Человека), логически проецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных”[556].
Как раз категория прогноза делает этот жанр своего рода перекрестком художественных времен. Мотивированный маневр по всем трем временным координатам открывает простор тому самому художественному мысленному эксперименту (скажем, в романе М.Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»), который представлялся В.А.Луначарскому «характерным для реализма двадцатого века связующим звеном между фантастическим и нефантастическим творчеством (Г.Уэллса — и Б.Шоу, например)»[557]. Если превосходство жизнеописательной литературы неоспоримо в реализме настоящего и жизнеподобии поэтических форм, то преимущество научно-фантастических жанров в реализме будущего и рациональной истинности гипотетического изображения. Если в социально-психологическом романе о современности будущее выступает как идеал и критерий, то в романе социально-фантастическом будущее переходит в прямой объект изображения, и тем самым создается предпосылка творческого развития идеала.
В течение долгого времени научная фантастика выпадала из поля зрения литературоведения как явление будто бы малохудожественное. В самом деле, может ли она гордиться своими Шекспирами и Гоголями? Своими Гамлетами и Григориями Мелеховыми? Своей «Илиадой» и «Войной и миром»? По мнению известного американского писателя-фантаста Фредерика Пола, девять десятых всего написанного фантастами — макулатура. Правда, статистическое исчисление издержек обычной жизнеописательной литературы тоже могло бы оказаться обескураживающим. Фредерик Пол совершенно прав, полагая, что о литературе следует судить в первую очередь по ее достижениям. А в современной научной фантастике они несомненны. Известный английский ученый и писатель-фантаст А.Кларк убежден, что лучшие книги этого жанра «вполне выдерживают сравнение с любым публикуемым в наши дни художественным произведением (исключая, конечно, наиболее выдающиеся»[558].
И тем не менее, даже на творчество таких писателей, как Р.Бредбери, С.Лем, И.Ефремов, чьи имена стоят в переднем ряду современной мировой фантастики, в какой-то мере распространяется наблюдение отечественного литературоведа Т.Чернышёвой, которая полагает, что научно-фантастические произведения не отличаются «углубленным психологизмом, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов»[559]. В самом деле, даже хороший научно-фантастический роман может показаться психологически схематичным и малолюдным при поверхностном сравнении с обычным бытовым. Но дает ли это основание делать вывод о «бедности человеческого содержания»? В рассказе Р.Брэдбери «Будет ласковый дождь» дом-робот продолжает бессмысленно обслуживать своих хозяев, от которых остались одни тени на стене: люди погибли в ядерном взрыве. Человека-персонажа нет вовсе. А между тем мысль о катастрофе, угрожающей человечеству, если оно не положит предел гонке вооружений, выражена с пронзительной вещественностью. У фантастики и не фантастики не во всем схожие принципы психологизма и вообще художественного мастерства.
Нет ничего легче противопоставить «скелетной» поэтике научной фантастики развитую систему эмоционально-конкретной образности жизнеописательной литературы. Более плодотворным представляется подход социолога З.Файнбурга, который одним из первых обратил внимание на то, что «сопереживание с научно-фантастической идеей вполне совместимо с известной небрежностью, с известным безразличием к художественным деталям»[560]. Спрашивая: «Что же здесь налицо: недостаточное мастерство» отдельных писателей или «органическое свойство метода» научно-фантастической литературы, Файнбург признает: «Этого мы пока не можем сказать уверенно»[561].
Действительно, поэтика научно-фантастической литературы пока что мало изучена. Тем не менее, с большой долей вероятности уже можно сказать, что речь идет о «безразличии» или «небрежности» иного рода, нежели в жизнеописательной литературе. Дело в том, что научно-фантастический образ по своей природе не может быть доведен до того уровня детализации, которого желалось бы по невольной аналогии с каноническими жанрами. Возможность черпать готовые детали непосредственно из живой действительности у научной фантастики, понятным образом, ограничена, ведь она, как правило, рисует нам то, чего нет в действительности. Поэтому исходная посылка обрастает подробностями как бы из самой себя, — подобно тому, как целые системы живого организма развертываются по программе, заложенной в считанных молекулах генов. Здесь всякая лишняя выдумка, предостерегал Уэллс, выходящая за пределы первоначальной посылки, «придает целому оттенок глупого сочинительства»[562]. Чем дальше по цепочке научно-фантастического домысла, тем меньше красок остается, взятых непосредственно из жизни.
