Не тот ли это мир света, в который, согласно М. Павлову, «из глубины падения» должна будет вернуться вся земная природа?
Околдованный волшебным перстнем сирийский царь Нурредин, герой сказки И. Киреевского «Опал» (конец 1830), возносится душой на неведомую планету или звезду. Ее показ, согретый архетипами утопий, фатально разнится, однако, от христианского рая, ибо никак не сопряжен с праведностью и святостью. Здесь «сияло другое небо, светлее нашего, и другое солнце, такое же яркое, лучезарное, но как будто еще веселее и не так ослепительно». Словом, здесь все как на земле – только несравненно лучше и краше: горы и утесы из драгоценных камней, «изящные статуи», фонтаны, бьющие вином, упоительно благоуханные тенистые рощи. Кое-где эта картина перекликается с будущим «Вием» (сказка Киреевского при жизни автора не печаталась). Ср., например, у Гоголя: «Но что там? Ветер или музыка?» – и у Киреевского: «Вместо ветра здесь веяла музыка». В общем, видения Нурредина отзываются Эльдорадо, хотя заметны и ассоциации с Новым Иерусалимом из Апокалипсиса: тут и бесчисленные драгоценные камни, и сияющий воздух, который своим светом заменяет солнце (ср. Откр 21: 23; 22: 5). Разум и дух наполняют собой преображенную материю. Есть, наконец, и чисто романтическая аллюзия на искомое тождество этого мира с творением гениев:
Там светлая река тихо плещется о зеленые берега свои; но в этом плесканье, в этом говоре волн есть что-то разумное, что-то понятное без слов, какой-то мудреный рассказ о несбыточном, но бывалом <…> Вместо ветра здесь веяла музыка; вместо солнца здесь светил сам воздух. Вместо облаков летали прозрачные образы богов и людей; как будто снятые волшебным жезлом с картины какого-нибудь великого мастера, они, легкие, вздымались до неба и, плавая в стройных движениях, купались в воздухе[885].
В то же время у Киреевского за всеми видениями героя скрывается злонамеренная, враждебная ему воля, коварным орудием которой предстает прекрасная дева, олицетворенная Музыка Солнца – обитательница дивного небесного царства. И все же сущность этой астральной вестницы остается до конца неразгаданной. Но о космологической функции женских персонажей такого рода речь пойдет в следующей главе.
7. Непостижимость как общее свойство рокового и демонического героев
Из сказанного можно заключить, что все или почти все негативные либо амбивалентные герои обладают набором более или менее идентичных качеств. Именно поэтому так трудно подчас провести резкую границу между типажом демоническим и роковым, особенно с учетом того, что в принципе они оба, хотя и в разной степени, могут пройти процесс моральной реориентации. Если демон выказывает временами способность к исправлению, то роковой персонаж, напротив, часто сгущает в себе инфернальные признаки – а в других случаях внезапно смягчает свой буйный нрав, порой даже являя миру свои альтруистические задатки.
Оба типа то беспрепятственно перетекают друг в друга, то удерживают некую обособленность. В 3-й главе уже говорилось о том, что Рок по своей необъятно-амбивалентной – то жесткой, то прихотливо-переменчивой – природе попросту намного шире сатанизма как силы, которая при всей ее увертливой изобретательности стремится лишь к чисто отрицательной цели. Тем не менее Лермонтов в своем «Демоне» сумел придать и самому сатанизму героя яркий многоаспектный характер (отчасти, правда, за счет логической связности и цельности изложения)[886].
В качестве примера, полезного своей элементарной наглядностью, стоит привести образ злодейского разлучника, сраженного на дуэли, в розеновском «Зеркале старушки». Этот «гений судьбы», «роковой враг» счастья влюбленных величается «титаном по душе» и «грозным, пламенным громовержцем». Созвучные метеорологические метафоры противопоставляют его солярному герою: «Я вас между собою сравнивала, – говорит Серафима своему жениху, – он зловещая туча с молниями; ты весеннее солнце, милое, радостное! но солнце на краю сей великой, черной тучи». Если в «мрачном, величавом» губителе нагнетаются тем самым инфернальные черты, то в его кротком светозарном антагонисте – христологические свойства, которые драматически раскрываются в сцене дуэли: раненный, он великодушно прощает противника, отказываясь было от права на выстрел. Но тот настаивает на этом ответном выстреле – и погибает. Перед смертью он успел написать герою письмо, где приоткрыл завесу своей «души хаотической». Оказывается, и для него не был заказан путь к духовному спасению – вся беда в том, что Серафима его отвергла: «Ее взаимность сделала бы меня ангелом». Сами же корни его любви – за пределами нашего бытия: «Страсть моя подлежит не суду мирскому!»[887] Итак, роковой персонаж волею обстоятельств соскальзывает в демоны – хотя в принципе он, подобно его противнику, мог бы возвыситься до «ангела».
Но загадочная неотмирность фатальных героев обретает и более притягательные формы. Подобно духам стихий или сияющим подводным существам «Мцыри» и «Вия», персонаж, которого мы называем роковым или титаническим, очевидно, также может представительствовать от каких-то неведомых и пленительных состояний или сил, не укладывающихся в рамки христианских бинарных оппозиций, как не укладывается в них и лермонтовский Демон. Вместе с тем чары, исходящие от этих созданий, толкуются как неодолимое и опасное искушение, противостоящее религии. Героиня знаменитого романса Н. Павлова «Она безгрешных сновидений…» (1834) не только «гасит веру в лучший край», но и делает ее ненужной. Это Афродита земная, заставляющая забыть о самой иерархии ада и рая, который она заменяет «храмом» собственного тела, его бесовской «прелестью»:
Она манит во храм чудесный,
Но этот храм – не светлый рай…
<…>
Она не ангел-небожитель, –
Но, о любви ее моля,
Как помнить горнюю обитель,
Как знать, что небо, что земля?
С ней мир другой, но мир прелестный,
С ней гаснет вера в лучший край…
Не называй ее небесной
И у земли не отнимай!
Отсюда уже пролегает путь к толстовскому «Дьяволу» и чеховской «Тине», хотя сам Павлов все же не слишком порицает свою грешную героиню. За подобными образами, наделенными пугающей яркостью и энергией, сквозит именно «мир другой», пусть даже, как здесь, это всего лишь царство бескрылой земной страсти. Через много лет после Павлова, в стихотворении «Земная ты», тот же образ подхватил Бенедиктов, в фейерверке метафор приписавший своей чаровнице, весьма далекой от «девы идеальной», особый демиургический дар, созидающий ночную, альтернативную вселенную:
Земная ты… Но небеса
Творит сама твоя краса:
Ее вседвижущая сила
Свои ворочает светила,
Твоя взволнованная грудь
В себе хранит свой Млечный путь…
Знаком подлинной проблемы, не поддающейся исчерпывающему решению, обыкновенно служит какая-либо «тайна», окутывающая прошлое и настоящее рокового героя: «Откуда он, никто не знал…» Тайна эта вроде бы раскрывается на ситуативном, внешнем уровне сюжета (как, допустим, в «Бале» Баратынского), но по своей сокровенной сути остается иррациональной, ибо выносит героя за горизонты плоской, «земной» логики. Другими словами, его личность заведомо ускользает от любого каузального анализа, в том числе и от того, которому пытается подвергнуть ее сам персонаж. Классический тому пример – Печорин, с несколько жеманным недоумением размышляющий о собственной жизни.
Таинственность усугублялась любыми способами. Симптоматично, в частности, что – немногочисленным, правда, – роковым женщинам или дьяволицам в русской литературе обычно предпочитали приписывать иноземное и уже потому загадочное происхождение, отдающее неким разнузданным язычеством. Сексуальные тигрицы Бенедиктова, лишенные какой-либо национальной специфики, тут остаются скорее исключением, как и Аграфена Закревская – княгиня Нина[888] у Баратынского; но ее неукротимый темперамент тоже сдобрен языческим колоритом: «Как зла в словах, страшна собой, Являлась новая Медея!»; «В ней жар упившейся вакханки, Горячки жар – не жар любви». К антуражу «вакханки» приплюсовывался – хотя не всегда – мотив демонического безбожия, приданного, например, той же Нине[889] (и согласованного с ее последующим самоубийством): «Ты позабыла Бога… да! Не ходишь в церковь никогда; Поверь, кто Господа оставит, Того оставит и Господь».
И все же, несмотря на хорошо известную роль Закревской при создании образа femme fatale у Пушкина и Баратынского[890], приметы последней резервировались преимущественно для восточной (включая царицу Тамару у Лермонтова), испанской, цыганской, еврейской, польской и т. п. иноплеменной или заграничной экзотики. Приведу расхожий портрет подобной героини, взятый мною из повести И. Селиванова «Любовь и долг», т. е. из продукции низового романтизма, который с ликованием утрировал этот типаж:
