Огненная испанка, осененная тучею полуночных кудрей, она жгла сердце пылкою отравою страсти <…> То быстра, как серна пустыни, то роскошна, как бархат нагорной зелени, то упоительна, как голубое небо Андалузии, то пылка, как огненный поцелуй страсти, она манила к себе близкою надеждою обетованного счастия.
Для нашей темы, впрочем, важнее, что этот фейерверк уцененных гипербол симптоматически включает в себя соотнесение роковой женщины и ее ураганного гормонального напора именно с первичным хаосом, предшествовавшим гармонизации мира: «Она приковывала взоры безумною жаждою лобзания, она палила сердце неведомым терзанием муки или нежила его чарующими взорами, безбрежными, как первобытный хаос творения»[891]. В таких, хоть и кустарных, образах мир как бы возвращается к своему первоначалу, приоткрывающемуся за их бутафорской выделкой. Селиванов здесь ценен именно своей ходульностью, которая, собственно, и позволила ему воспринять главные тенденции темы и озвучить их своим самопальным слогом.
Превосходно известно, что психологический, физический и поведенческий портрет рокового героя или героини часто монтируется из контрастных и принципиально несовместимых между собой черт. Применительно к женским образам классическим примером такого набора могут служить стихи Баратынского, обращенные к Закревской (правда, обглоданные цензурой, не пропустившей имя Магдалина[892]): «Как Магдалина, плачешь ты, И как русалка, ты хохочешь». Впоследствии подобные комбинации полярностей адаптирует Тургенев к своей княгине Р. из «Отцов и детей»; весьма интенсивно их будет использовать и Достоевский при создании женских персонажей типа Настасьи Филипповны в «Идиоте». Все это, к слову сказать, только лишний раз подтверждает неизбывную зависимость обоих прозаиков от романтической школы.
Безотносительно как к биографическим обстоятельствам, так и к религиозной позиции упомянутых писателей я нахожу в таких сгустках оппозиций безотчетное выражение самого принципа synthesis oppositorum. В сущности, перед нами смутная память об абсолюте, пусть даже в обиходной словесности этот принцип скукоживался порой до галантерейно-неистового селивановского вздора – а у Бенедиктова в «Трех искушениях» вообще локализовался в «юных персях»: «О! то был дивный край, Где жили свет и мрак, смыкались ад и рай».
Любопытный пример такой антиномичности в 1836 г. преподнес Сатин в своей «фантазии» «Раскаяние поэта», которая представляет собой коллекцию мелодраматических штампов, оприходованных низовой словесностью романтического десятилетия. Сатинская героиня, воспетая как «роскошь Божьего творения от искры Божьего огня», знаменательна тем, что в ее облике это самое творение, оказывается, сочетает в себе сладострастие «обольстительной вакханки» – с сакральными свойствами: «Порой же ангелом смирения Сидишь, задумчива, со мной И тихо в горние селения Паришь восторженной душой!»[893]
В более осмысленных версиях романтического нарратива то разомкнутое, надчеловеческое бытие, которое в своем гипнотическом обаянии олицетворяют подобные женщины, невыносимо и губительно для обиходного, «дневного» сознания – и потому вселяет оксюморонно-«сладкий ужас» в его обладателей вроде Вальтера Эйзенберта у К. Аксакова. Классическим образчиком таких описаний остаются, конечно, переживания Хомы Брута в первых ночных сценах «Вия».
Что же касается рокового титана, то он бывает настолько амбивалентен, что даже в своих дьявольских злодеяниях подчас удерживает осанку благородства и какую-то способность к добру, – вероятно, дабы окончательно сбить с толку читателя, а главное, намекнуть на свое нездешнее прошлое. В то же время сама эта комбинация дихотомий роднит его и с романтическими мечтателями типа Аркадия из «Живописца» Полевого или его же Антиоха (оба героя смонтированы из противоположностей), либо того персонажа, которого изобразил, например, В.С. Нормской (псевдоним) в стихотворении «Сон на бале»: «Вы чудный человек! В вас близок смех от слез… Как Этна, сердце в вас, А в голове – мороз…»[894]
Для Печорина знамением прабытия остаются невостребованные силы и благие начала, таившиеся некогда в его душе. Сам его образ тоже собран из контрастных психологических свойств. Достаточно тут сослаться уже на бытовой портрет этого человека «с большими странностями», каким он подан в рассказе Максима Максимовича: «Вот, например, в дождик, в холод, целый день на охоте, все иззябнут, устанут, – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один; бывало, по целым часам слова не добьешься, зато уж как начнет рассказывать, так животики надорвешь со смеха».
Сюжетной реализацией всевозможных дихотомий иного рода становится затем само жизнеописание этого героя. Контрасты вытягиваются параллельными рядами[895], которые уходят в неизвестность – и смыкаются где-то там, в запредельных неевклидовых небесах. Но антиномичность автор подарил также симпатичным ему второстепенным персонажам – включая вполне безобидного доктора Вернера, самый череп которого поразил бы «френолога странным сплетением противуположных наклонностей», или полудемоническую «русалку» в «Тамани».
Конечно, в случае Печорина речь идет о подчеркнуто усложненной личности, разработка которой, инспирированная французской психологической традицией[896], бросала вызов опыту русского романтизма (и, как продемонстрировал Вацуро, – в первую очередь поэтике Марлинского[897]). Имелись у него, однако, и отечественные предшественники – в частности, живописец Аркадий у Полевого, демонстрировавший, пусть на поверхностном уровне, похожую комбинацию полярных качеств: «– Престранный, сударь, у него характер <…> Он скромен, но упрямец, тихий, но пребешеный! Никогда, бывало, ссоры не заводит, а участник во всякой ссоре. Молчалив, а заговорит, так заслушаетесь. То вдруг учится прилежно, первый – и досадует; то совсем не учится, последний – и радехонек!» Столь же амбивалентен Валевич из «Поединка» Ростопчиной (1838).
Да и сам Лермонтов вместе со своим романом как бы заканчивает жизненный путь там, где у Ростопчиной с него сбился этот персонаж, истомленный «мрачным опытом» и холодным скепсисом. Даже предсмертное поведение самого поэта, одержимого духом мелочной злобы, столь контрастирующей с его последними стихами, тоже, пожалуй, имеет нечто общее с поведением Валевича – при всем колоссальном различии между самим Лермонтовым и тем персонажем, которого произвела на свет незатейливая фантазия его приятельницы. Но о перекличке предсмертных лермонтовских стихов с исповедью Валевича речь пойдет в конце этой книги.
8. Владетель, разлучник, змей-искуситель
Как правило, в собственно эротических сюжетах назначение демонического/рокового персонажа либо его бытового заместителя исчерпывается все же тремя ролями: А) владетель (нередко узурпатор) эротического субъекта или объекта; Б) разлучник и В) соблазнитель, соотнесенный с библейским Змеем-искусителем. Два последних амплуа являются, впрочем, лишь наиболее броской разновидностью универсальной миссии демона – нести всюду гибель и разрушение.
Вместе с тем владетель – персонаж сам по себе скорее амбивалентный, поскольку он примыкает к силам судьбы, которой временами свойственна бывает неоднозначность и переменчивость решений. В ряде нарративов он, повышаясь в этическом статусе, изначально вообще отождествляется с пропповским дарителем или помощником (посредником, союзником героев); а иногда герою (героине) постепенно удается его расположить к себе и добиться согласия на брак. В подобных ситуациях этот образ функционально как бы раздваивается: один из владетелей (допустим, мать героини) находится на стороне влюбленных, а другой враждует с ними. Случается, что злого владетеля рок вообще лишает своего покровительства, внезапно переходя на сторону жертв.
В настоящей главе речь идет все же о заведомо негативной версии образа. Это навязанный героине злой и постылый муж (совсем не того типа, что дан в «Смолянке» у Шлихтера); богач, вельможа либо начальник самого героя, мешающий его счастью; деспотические родители или старший родственник, мачеха, завистливая и коварная сестра и т. п. – в общем, все те, кто безжалостно налагает запрет на брак или на душевные влечения отпрыска (например, в «Черной немочи» Погодина). Эти персонажи по большей части представительствуют от окружения, изначально чуждого одинокому романтическому мечтателю. При всем том они далеко не всегда подвергаются отчетливой и законченной демонизации (отец-антихрист в «Страшной мести» или сатанинская бабушка в «Лафертовской маковнице» – скорее исключение). Порой даже наиболее отталкивающие фигуры, вплоть до Шреккенфельда, все же выказывают пригодность к покаянию, хотя по большей части оно бывает обусловлено, увы, самой смертью сына или дочери, жестоко разлученной с эротическим партнером. Некоторые вообще таят в себе положительный нравственный заряд как залог христианского пробуждения. Тогда выясняется, что враждебный владетель объекта (скажем, тот же родственник), будучи человеком косным, поверхностным либо слабовольным, просто поддался злым внушениям или социальным предрассудкам; но его может усовестить посещение церкви (фон Драк у Греча) или вразумить начальственный окрик (как Голову в «Майской ночи» Гоголя). По большей части, однако, владетель объекта с начала и до конца сохраняет враждебность к любовным чаяниям героев.
