На склоне лет такой поздний романтик, как Фет, обратится к соответствующим воззрениям – с поправкой на их шопенгауэровскую деформацию – в стихотворении «Добро и зло». Согласно автору, эти фундаментальные религиозно-нравственные категории необходимы только для приземленно-социальной жизни, но отнюдь не для люцифериански гордого романтического гения, воспаряющего над ними. В концовке содержится открытая полемика с библейским речением: «Вот, Адам стал, как один из Нас, зная добро и зло» (Быт 3: 22). У Фета гений уже уподобился Богу и бросает вызов Его запретам, парадоксально причащаясь тем самым «миру святыни»:
И даже в час отдохновенья.
Подъемля потное чело,
Не бойся горького сравненья
И различай добро и зло.
Но если на крылах гордыни
Познать дерзаешь ты, как Бог,
Не заноси же в мир святыни
Своих невольничьих тревог.
Пари всезрящий и всесильный,
И с незапятнаных высот
Добро и зло, как прах могильный,
В толпы людские отпадет.
Отсюда, конечно, уже рукой подать до символистского имморализма брюсовского типа. Но дело в ином: поздний Фет манифестировал именно внеэтическую сущность «высот», «не запятнанных» этическими дефинициями. Ясно в то же время, что его странный «мир святости» никак не тождествен библейскому либо евангельскому раю, а указывает на какие-то другие варианты инобытия.
6. Амбивалентность и антиномизм как весть о параллельных мирах
Непостижимая амбивалентность этих запредельных сил волновала и Пушкина в «Медном всаднике», и Гоголя в «Вие», и Лермонтова в очень многих его произведениях. Она проступает у него уже в юношеском стихотворении «Мой демон», к которому принято прослеживать его дальнейшие тексты того же рода. «Собранье зол его стихия» сказано здесь о «гордом демоне» – но вместе с тем тот приоткрывает герою некое таинственное «совершенство». Мы не знаем, идет ли речь всего лишь об искушении или же о настоящем блаженстве, вызревающем за горизонтами земной жизни; его лучезарность может быть не только отсветом Люцифера, но и намеком на какое-то иное потустороннее сияние – манящее и недосягаемое:
И гордый демон не отстанет,
Пока живу я, от меня
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда
И, дав предчувствие блаженства,
Не даст мне счастья никогда.
Героиня одного из предсмертных лермонтовских произведений – Тамара «прекрасна как ангел небесный, как демон коварна и зла». Наивно было бы всецело сводить этот двупланный образ лишь к инфернальной его составной, интерпретируя красоту царицы только как орудие дьявольского соблазна. Редукционистскому пониманию решительно препятствуют последние строки стихотворения:
И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал.
За такими обещаниями приоткрывались другие, непостижимые состояния духа, инспирированные у Лермонтова предромантическим (Шиллер, Гете) и романтическим (барон де ла Мотт Фуке, Тик, Гофман, Гейне и многие другие) обращением к ночным или неведомым стихиям мира. Маловероятно, чтобы как западные (хотя бы Андерсен в своей «Русалочке»), так и русские романтики всерьез солидаризировались со средневековой католической традицией, которая оптом причислила стихийных демонов к падшим ангелам. Поющую рыбку из «Мцыри» никто все же не считал какой-то разновидностью беса.
Ночной мир «Вия» изобилует у Гоголя оксюморонными «восторгами», пронизанными сладким ужасом. Ведьма, оседлавшая Хому, уже в самой динамике своего образа запечатлела двуединство полярностей (старуха и юная красавица; мертвец, но «живой», и пр.); спектром необъяснимых превращений[879] означен и колдовской ландшафт скачки:
Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря <…> Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-под осоки выплывала русалка. Мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему – и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему <…> // Но что там? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какой-то нестерпимой трелью…
Исчерпывается ли самая суть этих видений, со всеми их звенящими цветами, пронзительной трелью, смеющейся русалкой и т. д., одним только дьявольским наваждением? Раздавлено ли их обаяние чудовищной поступью Вия как подлинного владыки хтонического царства; изобличены ли они задним числом как мнимость благодаря финальному разгулу бесов, заполонивших церковь? Крайне сомнительно, чтобы при изображении сияющих ночных откровений Гоголь заранее руководствовался лишь этой скудной, хотя и душеполезной установкой. Ее тут не больше, чем в подводных миражах Мцыри.
Мне уже доводилось указывать на немецкие, в первую очередь гофмановские, источники волшебного ландшафта у Гоголя – на «Фалунские рудники» и «Золотой горшок»[880]. Примечательно между тем, что в первом из этих текстов такие чарующие картины представляют собой демонический морок, а во втором – несут весть о блаженном инобытии. Отсюда можно заключить, что, несмотря на их идеологическую раздвоенность, они имеют общее происхождение, подлинная природа которого остается, однако, по-настоящему не проясненной. Как бы то ни было, они не только не равнозначны христианскому раю, при всем гипотетическом плюрализме его «обителей», но и замещают его, суля романтику более многоликие и, вероятно, более заманчивые образы потусторонних утопий. Зачастую, как, например, у Тика и Гофмана, эти блаженные и томительные картины знаменуют собой ту или иную чисто языческую версию эдема (острова фей, очарованные гроты, подземные владения эльфов, Джиннистан и пр.). В любом случае они являют завороженному взору зарницы каких-то сопредельных миров, альтернативных вселенных, синтезирующих или преодолевающих в себе земные антиномии.
Теоретическое обоснование для существования этих вселенных можно было найти у популярного тогда мюнхенского натурфилософа, шеллингианца-мистика Г.Г. Шуберта, известного исследователя Nachtseite – «ночной стороны» души. В России им увлекались философы духовной школы – архиепископ Иннокентий (Борисов) и П. Авсенев (позднее архимандрит Феофан)[881]. Допустимо его, скорее косвенное, влияние на Одоевского и Лермонтова и самое прямое – на тему ночной жизни, «родимого хаоса» и сновидений у Тютчева.
У Полевого в «Блаженстве безумия» Шуберта, наряду с прочими своими кумирами, изучает Антиох, которому автор подарил безукоризненное владение немецким: «Эккартсгаузен, Шведенборг, Шубарт [sic], Бем были самым любимым его чтением»[882]. Но соотечественники Полевого могли ознакомиться с ним и во фрагментарных русских переводах. Во всяком случае, он был популярен настолько, что в 1837 г. увлечение Шубертом высмеивает Рахманный в своей памфлетно-антиромантической повести «Женщина-писательница». Ее наивный герой Евгений штудирует «Шубертово философическое исследование снов» и в смятении даже «покрывает голову вместо шляпы Шубертом», чья «сонливая философия прилипла» к нему. Героиня, в свою очередь, явно претендует на знакомство с тем же автором, когда призывает Евгения навещать ее «во сне и в дремоте», т. е. «в те фантастические мгновения, которые предшествуют сну, когда перед глазами нашими пляшет синее пламя, и мы внутренними взорами созерцаем мир бестелесный»[883]. Одним из предметов пародии мог послужить хотя бы трактат Шуберта «Главные черты мироведения», отрывки из которого за три года до того перевел М. Розберг. Рассуждая здесь о «небе неподвижных звезд», окружающих, по его мнению, нашу планетарную систему, философ пишет:
Может быть, сей тончайше-вещественный, разноцветно-лучистый мир света, относящийся к нашему планетному почти как свет и теплота к тяжелым, твердым телам, заключает свойственную ему живую природу, коей неизвестен постоянный спутник менее совершенного мира – смерть; может быть, там существа, подобно образам, создаваемым душою во сне, переходят неприметно из одного вида в другой; может быть, там дышит естество, коего вечными, неувядающими прелестями наслаждаются создания, не испытавшие никогда тягостного, долу влекущего бремени грубой телесности[884].
Не тот ли это мир света, в который, согласно М. Павлову, «из глубины падения» должна будет вернуться вся земная природа?
