Ознакомительная версия.
Ольга Седакова рискует и ставит себе задачу быть поэтом «всерьез», быть поэтом по последнему счету, рядом с последними вещами. В наш век такой поэт – это поэт, для которого самоубийство – лишь первая часть пути, а противоречие – лишь первая частица того символа, который надо сложить. В этом смысле поэту придется отказаться от «силы», «контрастности», «гипнотичности», «галлюцинации», эффектности и любой экстатической лихорадочности мысли как своей главной задачи. Болезнь как состояние измененности сознания уже не является искомым состоянием истины. За болезнью, то есть за контрастом противоречий, следует нечто иное. И оно таинственно, и туда-то нам и надо.
3. Ольга Седакова и Лев Толстой. Этика врачевания
То, что нам туда надо, говорили еще и до Ольги Седаковой. И говорил об этом Лев Толстой, которого сама Ольга Александровна считает высочайшим мировым художником с невероятной интуицией грядущего. В ее строке «как будто можно забыть о том, что счастье хочет быть, а горе хочет не быть» («Китайское путешествие», 1: 342) слышится та самая «простая» толстовская интонация из знаменитого начала «Анны Карениной», когда «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», которую ни с чем спутать нельзя и которая в своей простоте и мистической ясности так восхищала еще одного великого собеседника Толстого – Людвига Витгенштейна[45].
Витгенштейн считал Толстого величайшим этиком, «последним религиозным мыслителем Европы» наряду с Достоевским, наделенным невероятной интуицией логической формы факта – а именно добра и зла. Для Витгенштейна Добро и Зло – это не то, что можно высказать в языке, а то, что является пределами языка, где язык умолкает и не может ничего сказать или доказать. Но при этом – вот парадокс «мистического» или «религиозного» мышления – чем яснее фраза выявляет сами пределы описания факта, тем яснее становится, добр этот факт или зол. Толстой и есть такой мастер обнаружения этической, невысказываемой формы фактов. Он видит так, что сразу видно, – это плохо, а это хорошо, без того, чтобы вообще что-либо объяснять. Это Людвиг Витгенштейн и называет мистикой, а у самого Толстого таким природным мистиком, или «религиозным мыслителем», является, например, Наташа Ростова, которая сразу видит «дурное» или «нет», «счастливое» или «нет» и потому в итоге приходит к счастью. Как в знаменитом разговоре с княжной Марьей, почему одним вроде бы хорошим людям ничего не «дают», а другим вроде бы и не таким хорошим – дают. Эта этика счастья не имеет отношения к содержанию фактов, а к той самой форме, которая сразу видна. По содержанию все может быть вполне прилично, а вот то, что видно по форме, будет худо, бедно и нехорошо. Эта этика счастья совпадает со строжайшей логикой языка, которую преследует Витгенштейн и, на наш взгляд, Ольга Седакова.
Пока же укажем, что в этой толстовской «цитате» Седаковой о счастье и несчастье поэзия приходит к новому решению. В противовес декаденству, в противовес романтизму, горе, говорит поэт, это просто то в нас, что хочет не быть. Боль, продолжим мы эту мысль, это то в нас, что хочет больше не болеть. И все. И больше ничего. Боль – это просто боль, которой не нужно быть.
Боль – это боль, это боль, это боль. Болезнь – это болезнь. Еще вариант сходного размышления: «судьба похожа на судьбу и больше ни на что»(«Тристан и Изольда», Вступление первое, 1: 145). Большое слово «судьба» больше не большое, оно отказывается от любого метафорического расширения значений. Судьба равна самой себе и больше ничему не равна, ничем не расширяется. Судьба есть судьба. Боль есть боль. Это полое равенство, это тавтология. Как их понимать? А понимать мы их можем в том же смысле, что и Лев Толстой, а именно: как «то же самое, что у всех». Твоя «боль» такая же, что у всех. И означает она просто боль. Это та самая общая для всех «этика» словоупотребления, которую с таким пафосом отрицали «проклятые поэты», строя поэтику эксцентричного жеста, эффектного контраста на месте прочерка (цветаевское тире), уничтожающего расхожие представления. Этот-то поэтический почерк Толстой и не принял в своей знаменитой отповеди символистам[46]. И его же не принимает Ольга Седакова. Слова должны значить то же, что обычно, что и у всех.
И однако этот этический полюс Толстого вовсе не означает отката или скачка назад от противоречий к здоровой простоте обиходного морализма. А как иначе объяснить, почему столь непоследовательна и грешна Ростова или почему следующей в списке главных героинь, а значит, героинь-мистиков у Толстого числится Анна Каренина. Почему не выходит у Толстого жестко осудить Каренину, как он ни старался, не выходит из любимой сделать нелюбимую, как ни пробовал. Почему Толстой-поэт сочувствует Анне, влюблен в нее как ее творец, и весь пересмотр концепции брака в поздний период – подтверждение тому, как глубоко опыт создания «Анны Карениной» переменил его самого. Словно что-то другое, вышедшее на свет в Анне, ведет Толстого за пределы уюта, комфорта и человеческого тепла. Его боль больше, его «нездоровье» сильнее, чем предлагаемое выздоровление (брак, дети, хозяйство). Более того, трудно не заметить, что истинное человеческое существо, человеческая душа испытываются на свою подлинность Толстым не за каким-нибудь общеполезным занятием, косьбой, молотьбой, деторождением, а как раз у постели умирающего (будь то Наташа Ростова, будь то Кити у постели брата Николая, будь то Иван Ильич, выступающий и в роли больного, и в роли того, кто ищет ему утешения). Если испытание пройдено, если душа, стоящая перед больным, права, то она становится утешением и откровением для того, кто на пороге смерти, кто глядит в черную бездну[47]. «То самое», как скажет в конце самого себя умирающий Иван Ильич. И «не то!» – как это заявляет сама умирающая Анна, так и не найдя ответ. То есть подлинная поэзия – это способность принять то больное, что и правда бесповоротно больнó, что умирает, и стать ему ответом. Анна такого ответа, такого ответного взора не нашла. И как подлинный творец, который идет дальше «за» своим героем или за «своим» читателем, Толстой тоже двинулся дальше, в еще большую болезнь, в еще большую глубь.
Но что умирающий видит во тьме, почему он вдруг счастлив? Очевидно, ему явлен иной образ, иной мир, по иным законам существующий. Вспомнить хотя бы запись Толстого в «Дневниках» о том, что можно убить человека, и это не будет грехом, а можно съесть хлеб – и это будет грехом[48]. Как мы уже говорили, содержание факта не имеет значения, значением является то, что является формой факта, тем, как он нам виден. Эти странные правила нового образа, как у декадентов, контрастны по отношению к обыденному уму, однако они не противоположны ему. Наоборот, они все оставляют на местах. Как говорил Витгенштейн, деревья в лесу будут высокими и низкими по одной и той же причине. Точно так же неравновесные доли, легкий хлеб и тяжелое убийство, едины перед чем-то таким, что по одной и той же причине одному из них говорит – спасен, а другому – проклят, причем в одной ситуации скажет так, а в другой – иначе. Вот здесь лежит логическая и религиозная загадка мира – почему мир таков, каков есть, и почему он разный. Раньше контраста – тождество, раньше эффектного противоречия – единство. Всем правит простая и очень важная, очень формальная и глубоко религиозная мысль о том, что солнце светит одинаково на правых и неправых. Добавим лишь, что понятием греха, в том, что он есть по сути, будет много заниматься Ольга Седакова.
В стихотворении «Грех» мы как раз видим очень явно работу «одного и того же», то есть работу смысла, вытаптываемого топтанием на одном и том же месте.
Можно обмануть высокое небо —
высокое небо всего не увидит.
Можно обмануть глубокую землю —
глубокая земля спит и не слышит.
Ясновидцев, гадателей и гадалок —
а себя самого не обманешь.
(1: 184)
Здесь можно увидеть, как в каждом двустишии – не случайно каждый зачин начинается как тема с большой буквы, а за ней в следующей строке следует раскрытие, начинающееся с маленькой, – происходит переворот внутри того же самого. «Высокое» небо в начале употреблено почти как славословие, а затем движение объяснения выравнивает смысл по среднему «уровню». Небо высоко и потому всего не увидит «на земле». Таким образом, противопоставление «высокого» неба «глубокой» земле уже не считывается как контраст, а, наоборот, по уровню «поверхности» земли, как то же самое, что «небо». Два противоположных края, две «бездны» оказываются сомкнутыми и одинаковыми, будучи подведенными к поверхности. А из самой темы зрения «вытаптываются» уже следующие типы зрения. Ясновидцы и гадатели, те, кто видит «извне» – «внутрь», кто смотрит на вещи с помощью ухищрений, проникает в их суть при помощи «других» глаз. Помещенные в ударной первой строке зачина, они уже и по инерции, и по собственной таинственности принадлежат к высокому регистру. Они равны небу и земле. Но в чем? В том, что тоже ничего не видят. И в ответ им, в раскрытии дается абсолютно всем знакомая, такая же, как и у всех нас, привычная формулировка: «а себя самого не обманешь» – уже по своему разговорному и обиходному звучанию формулировка не драматично контрастна, а как бы мгновенно утвердительна. Она не контраст, а укол, прокол ровной поверхности, удар по всей прежней конструкции, причем ударяют здесь чем-то таким, что совершенно равно самому себе – «самим собой». И тем сильнее действие этого укола. В сущности, именно так и действует «укол совести» – главная болевая этическая единица, знакомая человечеству. Совесть не сообщает новых сведений, она дает взглянуть на старые и уже известные вещи в мгновенной вспышке, в мгновенной реализации и по-другому. Это и есть укол. И он производится именно на уровне «формы факта», выворачивая его из самого же себя, «формы», равной самой себе, говорящей и то же самое, и совершенно иное, незнакомое.
Ознакомительная версия.
