Милан Кундера - Занавес

В течение десяти своих последних лет Бетховену больше нечего было ждать от Вены, от ее аристократии, от ее музыкантов, которые его почитали, но больше не желали слушать; впрочем, он тоже их не слушал, хотя бы потому только, что был глух; он на вершине своего искусства; его сонаты и квартеты не похожи ни на что другое; по сложности своих построений они далеки от классицизма, но отнюдь не близки легкой непосредственности молодых романтиков; в эволюции музыки он выбрал направление, на котором у него не оказалось попутчиков; без учеников, без последователей творчество его предзакатной свободы — это чудо-остров, не имеющий границ с сушей.

Даже если никто больше не станет читать романы Флобера, фраза «Госпожа Бовари — это я» не будет забыта. Этой знаменитой сентенции Флобер никогда не писал. Мы обязаны ее появлению некой барышне, Амели Боске, посредственной писательнице, которая продемонстрировала привязанность к своему другу Флоберу, написав две на редкость глупые разгромные статьи о «Воспитании чувств». Кому-то, чье имя осталось неизвестным, эта Амели доверила невероятно ценную информацию: однажды она спросила у Флобера, что за женщина была прообразом Эммы Бовари, и он ей якобы ответил: «Госпожа Бовари — это я!» Находясь под впечатлением от ее признания, незнакомец передал эту информацию некоему господину Дешерму, который, тоже весьма впечатлившись, ее распространил. Во множестве комментариев, вдохновленных этим апокрифом, долго рассуждают о ничтожности литературной теории, которая, будучи бессильна перед произведением искусства, до бесконечности тиражирует клише о психологии автора. И столь же долго в них рассуждают о том, что мы называем памятью.

Вспоминаю встречи своего лицейского класса через двадцать лет после выпускных экзаменов: Ж. радостно обратился ко мне: «Как сейчас помню, ты говоришь нашему учителю математики: „Дерьмо, господин учитель!“» Звучание чешского слова «дерьмо» мне всегда было неприятно, и я уверен, что этого не говорил. Но все вокруг нас разразились смехом, демонстрируя, будто помнят это мое заявление. Поняв, что мое опровержение все равно никого не убедит, я не стал протестовать и скромно улыбнулся; мне до сих пор стыдно, ведь мне понравилось осознавать, что в их глазах я — герой, выплюнувший грубое слово в лицо ненавистному учителю.

Всем знакомы подобные истории. Когда кто-нибудь вспоминает, что вы когда-то сказали в разговоре, вы никогда себя не узнаете; ваши слова в лучшем случае чрезмерно упрощены, иногда искажены (когда вашу иронию принимают всерьез), и очень часто они не соответствуют ничему из того, что вы когда-либо говорили или думали. Вам не следует удивляться или возмущаться, поскольку это в высшей степени очевидно: человек отделен от прошлого (даже от того прошлого, что было несколько секунд назад) двумя силами, которые тут же совместно принимаются за работу: сила забвения (которая стирает) и сила памяти (которая преображает).

Это совершеннейшая банальность, но, однако, ее трудно признать, потому что, если продумать эту мысль до конца, что станется со всеми свидетельствами, на которых основана историография, что станется с уверенностью в прошлом и что будет с самой Историей, на которую мы ссылаемся ежедневно, доверчиво, искренне и бездумно? За тончайшей кромкой неопровержимого (нет никаких сомнений, что Наполеон проиграл битву при Ватерлоо) простирается бесконечное пространство: пространство приблизительного, выдуманного, искаженного, упрощенного, преувеличенного, плохо понятого, бесконечное пространство неправд, которые станут совокупляться, плодиться, подобно крысам, и обессмертят себя.

Беспрестанное действие забвения придает каждому из наших поступков характер призрачный, нереальный, туманный. Что было у нас позавчера на обед? Что рассказывал мне вчера мой друг? И даже о чем думал я три секунды назад? Все это забыто и (что в тысячу раз хуже!) не достойно ничего другого. В отличие от реального мира, который по природе своей эфемерен и достоин забвения, произведения искусства возвышаются, словно иной мир, идеальный, прочный, в котором каждая деталь имеет свое значение, свой смысл, в котором все, каждое слово, каждая фраза заслуживают того, чтобы стать незабываемыми, и задуманы как таковые.

Однако искусство тоже не ускользает от власти забвения. С одним только уточнением: перед лицом забвения каждое из искусств занимает свою особую позицию. С этой точки зрения поэзия стоит в привилегированном положении. Тот, кто читает сонет Бодлера, не может пропустить ни одного слова. Если сонет ему нравится, то он прочтет много раз и, быть может, вслух. Если любит его до безумия, то выучит наизусть. Лирическая поэзия — это крепость памяти.

Что касается романа, то он, перед лицом забвения, напротив, представляется слабо укрепленным замком. Если за час я прочитываю двадцать страниц, то чтение романа в четыреста страниц займет у меня двадцать часов, то есть приблизительно неделю. Но редко удается выделить полностью свободную неделю. Вероятнее всего, между сеансами чтения будут иметь место многодневные паузы, и забвение незамедлительно начнет свою работу. Причем забвение трудится не только во время перерывов: оно участвует в самом процессе чтения, не давая себе ни мгновения передышки; переворачивая страницу, я уже забываю о том, что только что прочел; в памяти остается лишь некое резюме, необходимое для понимания того, что последует далее, между тем как подробности, мелкие наблюдения, очаровательные формулировки оказываются стертыми. Однажды, по прошествии лет, мне захочется поговорить об этом романе с другом, и мы обнаружим, что память каждого из нас, в которой от чтения осталось лишь несколько фрагментов, восстановила для нас собственную книгу, непохожую на ту, что воссоздала память другого.

Но ведь писатель пишет свой роман, как если бы он писал сонет. Посмотрите на него! Он восхищен композицией, которая вырисовывается перед ним: для него важна малейшая подробность, он преобразует ее в лейтмотив и заставляет появляться вновь и вновь в многочисленных повторах, вариациях, аллюзиях, словно в музыкальной фуге. Вот почему он уверен, что вторая половина его романа будет еще красивее, еще сильнее, чем первая; ибо чем далее мы продвигаемся вглубь этого замка, тем больше повторяется и, соединившись в аккорды, резонирует со всех сторон эхо уже произнесенных фраз, уже изложенных тем.

Я вспоминаю последние страницы «Воспитания чувств»: уже давно закончив флиртовать с Историей, увидев в последний раз госпожу Арну, Фредерик вновь встречается с другом юности Делорье. Они начинают с грустью вспоминать о своем первом посещении публичного дома: Фредерику пятнадцать лет, Делорье восемнадцать; они приходят туда, как влюбленные, каждый с большим букетом; девицы хохочут, Фредерик удирает, напуганный собственной робостью, Делорье устремляется за ним. Воспоминание прекрасно, поскольку воскрешает их старую дружбу, которую они впоследствии много раз предавали, но которая даже тридцать лет спустя по-прежнему имеет ценность, может быть еще большую, хотя она им уже не принадлежит. «Это было лучшее в нашей жизни», — говорит Фредерик, и Делорье повторяет ту же фразу, которой и заканчивается их воспитание чувств, равно как и сам роман.

Такой конец не вызвал одобрения. Его сочли вульгарным. Вульгарным? В самом деле? Я мог бы привести другое возражение, более убедительное: закончить роман новым мотивом — это недостаток композиции, как если бы в последних тактах симфонии, вместо того чтобы вернуться к основной теме, композитор внезапно перешел к новой мелодии.

Да, это возражение более убедительно, разве что мотив посещения публичного дома не нов; он появляется отнюдь не «внезапно»; он был изложен в начале романа, в конце второй главы первой части: совсем юные Фредерик и Делорье провели вместе прекрасный день (их дружбе посвящена целая глава) и, расставшись друг с другом, смотрели на «левый берег, [где] свет блестел в окошке низкого домика». В этот момент Делорье театральным жестом снимает шляпу и напыщенно произносит несколько загадочных фраз. «Этот намек на их общее приключение их развеселил. Они смеялись громко, прямо на улице». Однако Флобер ничего не говорит о том, что это было за «общее приключение»; он напоминает об этом лишь в конце романа, чтобы эхо радостного смеха (который разносился «очень громко по улицам») соединилось с меланхолией финальных фраз в едином изысканном аккорде.

Но если во время написания романа сам Флобер слышал этот прекрасный дружеский смех, читатель его давно забыл, и, когда он доходит до конца, намек на посещение публичного дома не пробуждает в нем никаких воспоминаний; он не слышит музыки изысканного аккорда.