Обнаружив механизм поворачиваемого в руках автора зеркала, Цинциннат начинает сомневаться в реальности собственного существования, своих любви и страдания, а также в реальности всего окружающего. Он начинает осознавать призрачность своей жизни в качестве персонажа в чужом романе и, следовательно, отдавать себе отчет в неполноценности собственного творения. «Пишу я темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (IV, 100), весьма кстати замечает Цинциннат, отождествив себя с персонажем романа и уступив авторское место настоящему творцу.
В пространстве романа отчетливо ощущается стилизация кукольного и театрального мира. Сцена романа — это «наскоро сколоченный и покрашенный мир» (IV, 173), освещаемый электрическими лампочками или бутафорской луной. На крашеной сцене выступает «крашеная сволочь» (IV, 77), т. е. куклы, актеры в масках и париках. Здесь есть и намек на существование рампы, актеры выходят на сцену невпопад (ср. преждевременный выход Родрига в первой главе), Родриг с Родионом меняются ролями, причем обе роли исполняет один актер. Эшафот — тоже сцена, и на зрелище публичной казни действительны «талоны циркового абонемента» (IV, 156). В этом спектакле играют свою роль и «бутафорский желудь» (IV, 122), и «чудно отшлифованные слезы» (IV, 168), и тюремный паук, который тоже оказывается марионеткой. В конце «Приглашения на казнь» разбираются декорации театральной сцены романа.
В тексте имеются и косвенные намеки на существование Цинцинната как куклы. Обратим внимание на следующий отрывок:
Ведь я знаю … что живали некогда в вертепах, где звон вечной капели и сталактиты, смерторадостные мудрецы, которые — большие путаники, правда, — а по-своему одолели, — и хотя я все это знаю, и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает, — все-таки смотрите, куклы, как я боюсь…
(IV, 166–167)
Слово «вертеп» обозначает пещеру или притон преступников и развратников. Но имеется еще одно значение этого слова. «Вертеп» — это старинный кукольный театр, или же просто — большой ящик с марионетками, с которым питомцы духовных академий ходили по городам и селам. Из этого ящика получалась двухъярусная сцена для устройства кукольных представлений. В верхнем ярусе представлялись так называемые «духовные действа» религиозно-библейского содержания, например — Рождение Христа, Поклонение волхвов, Избиение младенцев и пр. В нижнем ярусе разыгрывались шутовские «интермедии». Рукою вертепщика, скрытого позади и невидимого для зрителей, приводились в движение куклы, сам же он говорил за них, изменяя голос сообразно роли. В приведенном отрывке мы имеем дело с тонким приемом игры на омонимах, причем в семантическом плане параллельно реализуются оба значения слова «вертеп». Отчаянное обращение Цинцинната к куклам в конце этого отрывка только подчеркивает возможность такого толкования.
Между вертепным театром и романом можно провести следующую структурную параллель. Двухъярусности вертепа соответствует двуплановая структура романа, причем «духовным действам», принадлежащим к высокому жанру, соответствует высокий теологический пласт романа, а вертепным «интермедиям» — теологический фарс, возникший в результате художественной перекодировки гностического мифа и превращения: Бога — в автора, космоса — в книгу, гностика — в прозревшего героя.
Всякий теологический миф создает определенную модель космоса и человека, их первопричины и конца. В мифе о приглашенном на казнь Набоков воспроизводит модель собственного романа. Онтология и мифология здесь — одно и то же. Роль творца-первопричины принадлежит в этом мифе автору, создавшему в романе бутафорский космос, населенный куклами. «Приглашение на казнь» можно рассматривать как своеобразный «вертепный роман», в котором разыгрывается трагикомическая мистерия, мистерия-фарс. Автор находится за рамками условного «физического» времени и пространства книги, в которой живут персонажи, и как таковой он является метафизическим существом «извне».
Цинциннат знает, что он «окружен куклами» (IV, 133) и, «в куклах зная толк» (IV, 114), он отдает себе отчет в своем собственном положении куклы в руках создавшего его мир автора. Это и есть та «главная, главнейшая вещь, которой никто здесь не знает» (IV, 167), гнозис персонажа, который открыл своего творца. Другой прозревший герой Набокова, писатель Герман, в момент такого же откровения объявляет отчаянный бунт против «невозможной глупости» своего «положения, — положения раба Божьего, — даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок — гроза своих игрушек» (III, 458).
Подобно Всевышнему Творцу, сотворившему рай и ад, небо, землю и человека, творец Сирин создает миры и заселяет их человечками. В этом священодействии, в «поэтическом юродстве-уродстве» автор берет на себя роль демиурга. Он создает свою эстетику, положения которой подобны тезисам теологии. Произведение истинного искусства эквивалентно священному тексту. Сирин — очень привередливый бог, и на его эстетических небесах сияют лишь немногие избранные, в то время как ниже небо кишит множеством божков-самозванцев. На Олимп литературного бессмертия, в сиринский эстетический рай, не допускаются «литературные бражники» и еретики. Набоков строго стережет врата этого рая, не впуская в них ни Илью Борисовича, ни Германа, ни ряд знаменитостей, вроде Достоевского, Тургенева, Сартра и пр. Для самого Сирина, конечно, предусмотрено место в этом раю.{215}
Прозрением Цинцинната открываются в «Приглашении на казнь» новые темы. Это темы примата творческого сознания, зависти и соперничества, а также любви героя-писателя к истинному творцу, автору.
«Слова у меня топчутся на месте … Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, — сняться — и в синеву…»
(IV, 167)
Слово Цинцинната вступает в диалогические отношения со словом автора, соревнуясь с ним, оно пытается освободиться, встать на «собственные ноги», стать самостоятельным. В противовес авторскому творению Цинциннат создает в романе собственное параллельное произведение, художественные достоинства которого я уже отмечал. Первый стимул получен от автора, который наделил Цинцинната долей собственного поэтического вдохновения. Творческий потенциал героя неудержимо растет. «Ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон» (IV, 102) для новой поэтической ворожбы, Цинциннат пускается во все более и более головокружительные словесные предприятия, и его одаренная пневмой вдохновения сущность становится порою неуловимой для самого автора:
Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала.
(IV, 119)
В контексте взаимоотношений персонажа и автора «ограниченное пространство кое-как выдуманной камеры» тождественно, конечно, книге, в которую Цинциннат заключен, в то время как «туда», «в другую глубину» относится к свободному миру автора, в руках которого находится «поворачиваемое зеркало». В моменты такой самостоятельности Цинцинната раздраженный владелец кукол — хозяин романа — автор приостанавливает ускользающего из-под авторского пера мятежного героя:
…и так это все дразнило, что наблюдателю хотелось тут же разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и все то, что подразумевалось ею, что невнятно выражала она собой, все то невозможное, вольное, ослепительное, — довольно, довольно, — не ходи больше, ляг на койку, Цинциннат, так, чтобы не возбуждать, не раздражать, — и действительно, почувствовав хищный порыв взгляда сквозь дверь, Цинциннат ложился или садился за стол, раскрывал книгу.
(IV, 119)
Это автор наводит порядок в своем романе и возвращает героя в книгу. Как уже было сказано, появление книги в тексте Набокова сигнализирует близость автора.
Владислав Ходасевич написал однажды:
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях…{216}
Если отнести сказанное Ходасевичем к «Приглашению на казнь», то получится, что это роман о жизни двух приемов в сознании художника: приема «автора» и приема «персонажа». Как «автор-рассказчик», так и «персонаж» являются литературными приемами, и, как почти во всех романах Набокова, автор выступает в роли «прозрачного», «призматического» героя романа. В одном из интервью Набоков заявил:
