Может быть, в первом случае Востоков имеет в виду не ритм стиха, а ритм напева, который, действительно, в сербских песнях звучит 5-стопным хореем. Может быть, во втором случае Востоков хотел прежде всего указать на беспорядочное расположение ударений в сербском стихе, странное для слуха, привыкшего к стопам. Скорее же всего, над ним тяготела теоретическая схема: силлабическое стихосложение свойственно будто бы лишь языкам с фиксированным ударением [73]; в сербском языке ударение не фиксированное, стало быть, сербское народное стихосложение должно быть тоническим, как русское (и немецкое, о чем Востоков помнит, но не говорит); а если в «славеносербском» литературном стихе все же господствует силлабика, то лишь под влиянием «италиянцев и франков» [74], как в русском она господствовала под влиянием поляков. Факты противоречили этому, но Востоков закрывал на них глаза: слышал 10-сложный силлабический ритм, но не признавал его.
Важнее всего, конечно, было бы исследовать, в какой мере реальное расположение ударений в сербском стихе влияло на расположение ударений в стихе Востокова (и в стихе пушкинских «Песен западных славян»). Вопрос этот, впервые поставленный, как известно, Ф. Е. Коршем [75], остается открытым и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики.
г) Стих пушкинских «Песен западных славян», в противоположность востоковскому, был предметом живого интереса стиховедов. Рано было замечено, что господствующими ритмическими формами здесь являются 5-стопный хорей и 3-стопный анапест, поэтому главный спорный вопрос представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все остальные ритмические вариации? Хореическую интерпретацию выдвинул Б. Томашевский в своей статье 1916 года [76], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров [77], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели [78], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».
В результате спора «хореическая» теория обнаружила свою неудовлетворительность — кроме Б. Томашевского никто ее не поддержал, — «анапестическая» же теория, напротив, легла в основу тех взглядов, которые ныне являются общепринятыми. Дело в том, что вся практика русского стиха XX века убедительно показала: стих с неравносложными междуударными интервалами естественно воспринимается «на фоне» не двухсложных, а трехсложных размеров: «дольник на трехсложной основе» стал одной из популярнейших стихотворных форм, «дольник на двухсложной основе» остался представлен единичными экспериментами: «Последней любовью» Тютчева, «Голосом из хора» Блока, морскими балладами Багрицкого. Причина этого — в основоположной разнице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р. Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском стихе являются обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, четные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой трехсложного ритма являются обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, как правило, с обязательно-безударными слогами [79]. Более подробное изложение теории Трубецкого — Якобсона увело бы нас слишком далеко в сторону [80]; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами между иктами не может иметь в основе схему, которая держится на правильной последовательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая держится на ударных слогах — то есть схему трехсложных размеров. «Перебой», основное понятие концепции Томашевского, — орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва.
Разумеется, в своем первоначальном виде «анапестическая» теория стиха «Песен западных славян» уже никого не удовлетворяет. Она сделала свое дело: указала на то, что ритмическая основа «Песен» не силлабическая (как думал Томашевский), а тоническая. Сам С. П. Бобров в поздних своих работах предпочитал пользоваться понятием «переменной стопы» или «комплекса» и рассматривал размер «Песен» как «вольный стих» из трех переменных стоп [81]. В. М. Жирмунский, со своей стороны, определял этот размер как «трехударный тонический стих с женскими окончаниями» [82]. Что это — лишь два разных названия одного и того же явления, убедительно показал А. Н. Колмогоров [83]. Упреки в том, что под такое определение можно подвести любую прозу, нарезав ее на равноударные отрезки [84], неосновательны: задача исследователя заключается как раз в том, чтобы определить, какие дополнительные ограничения налагаются в размере «Песен» на трехударный ритм, чтобы он ощущался как ритм стиха, а не прозы. Подробнее всего об этом говорится в вышеуказанных поздних статьях С. П. Боброва, к которым мы и отсылаем читателя; здесь же мы ограничимся лишь самыми внешними признаками, определяющими место пушкинского стиха в истории имитаций русского народного тактовика.
Мы разобрали тот же материал, что и С. П. Бобров: 11 из 15 «Песен западных славян» (П), отрывки (О) «Что белеется…», «Менко Вуич…», «Всем красны боярские конюшни…», «Еще дуют холодные ветры…», «Как по Волге по реке по широкой…» и «Сказку о золотой рыбке» (С) — всего 1030 стихов (Бобров учитывал из них 1021, отстранив 4-ударные и 2-ударные стихи).
Прежде всего обращает на себя внимание, с какой полнотой укладывается пушкинский стих в схему тактовика. По подсчетам С. П. Боброва, в «центральный квадрат» таблицы сочетаний междуиктовых интервалов, соответствующий нашей схеме тактовика (см. выше, § 2), входит 91,4 % всех стихов, по нашим подсчетам — 93,2 % всех стихов. На фоне этой массы остальные 7–9 % стихов воспринимаются как аномалии, отступления, несущие каждый раз особую выразительную функцию. Примеры — в указанных статьях С. П. Боброва и А. Н. Колмогорова.
Далее, обращает внимание соотношение четырех ритмических групп: оно иное, чем у Востокова, и еще дальше отходит от народного оригинала. Именно, Пушкин сохраняет востоковское усиление анапестов, но ослабляет востоковское усиление чистых тактовиков. Первое-второе места по частоте у него делят хореи и анапесты [85], а за ними с большим отрывом следуют чистые тактовики и затем дольники. Как это объяснить? По-видимому, после опытов Востокова слух поэта и читателя уже несколько привык к тонической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и теперь не было надобности на каждом шагу напоминать об этой соизмеримости ритмическим фоном чистого тактовика; в то же время открылась возможность напомнить слуху о силлабической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и поэтому равносложные 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты равномерно выдвинулись вперед. Та же забота о силлабическом подравнивании сказывается и в том, что среди хореических вариаций Пушкин сосредоточивается на строках средней длины, избегая длинных (у Востокова длинные составляли 40,5 %, у Пушкина 6,5 %), и сосредоточивается на собственно хорее, избегая ямба (у Востокова 41,5 % ямба, у Пушкина 1,5 %).
Зато внутренний ритм 5-стопного хорея — размера, наиболее нового для русского стиха, — у обоих поэтов приблизительно
