пожалуй, о Хераскове можно сказать, что он улавливал ритмические тенденции эпохи и от десятилетия к десятилетию усиливал ударность II стопы. У остальных авторов показатели разных периодов их творчества колеблются более или менее беспорядочно. Можно попытаться сгруппировать писателей по поколениям: мы получим приблизительно такую же картину, как выше при группировке по периодам, но еще виднее, что замедление эволюции ритма в 1775–1790 годах имеет причиной развертывание творчества Державина с его «отстающим от времени» ритмом. В таблице 5 в «поколение Хераскова» включены Поповский, Херасков, Майков, Богданович, Ржевский, Петров, Княжнин; в «поколение Львова» — Радищев, Хемницер, Муравьев, Львов, Костров, Капнист, Горчаков, Николев, Козодавлев, Нелединский; в «поколение Карамзина» — Дмитриев, Карамзин, Долгорукий, В. Л. Пушкин, Осипов, Котельницкий, Крылов, Клушин; в «поколение Жуковского» — Жуковский, Мерзляков, Озеров, Бобров, Востоков, Батюшков, Вяземский, Марин.
В чем причина эволюции русского 4-стопного ямба от «ритма XVIII века» (близкого вероятностной языковой модели) к «ритму XIX века» (альтернирующему, резко непохожему на языковую модель) — вопрос до сих пор спорный. К. Тарановский предполагал, что на ритм 4-стопного ямба мог оказать влияние ритм 5-стопного ямба (естественно альтернирующий уже в модели), вошедшего в русскую поэзию как раз в начале XIX века. Новые данные, по-видимому, ставят такое объяснение под сомнение: эволюция 4-стопного ямба к альтернирующему ритму начинается, как мы видим, гораздо раньше, когда 5-стопного ямба в русской поэзии практически не существовало. М. А. Красноперова предположила (в своей диссертации 1981 года и ряде отдельных публикаций), что как «ритм XVIII века» опирался на естественный вероятностный ритм всех слов, укладывающихся в метрическую схему 4-стопного ямба, так «ритм XIX века» опирается на естественный вероятностный ритм всех длинных («пиррихиеобразующих») слов, укладывающихся в схему 4-стопного ямба, — этот теоретически рассчитанный ритм действительно оказывается альтернирующим. Такое объяснение представляется наиболее убедительным, хотя о механизме этого постепенного переключения писательской установки с одной модели на другую еще можно спорить. Наконец, не надо забывать и о простейшем объяснении (нимало не исключающем предыдущего): на 4-стопный ямб мог оказывать влияние 4-стопный хорей, в котором альтернирующий ритм был заложен еще в языковой модели.
Таблица 1
Таблица 1 (окончание)
Таблица 2
Таблица 3
Таблица 4
Таблица 5
2
Все вышесказанное относилось к ритму 4-стопного ямба в целом, без различения строк с мужскими и женскими окончаниями и (в строфическом стихе) без различения строк, занимающих ту или иную позицию в строфе. Между тем такая разница важна. До сих пор «строфа как ритмическое целое» (термин Г. Шенгели) исследовалась очень мало. Подробней всего это было сделано в названной так главе «Трактата о русском стихе» Шенгели [139] и в популяризирующих ее замечаниях его же «Техники стиха» [140], где введены были понятия «заострения» строфы к концу (в начале — наиболее полноударные строки, предпочитается I ритмическая форма; в конце — наименее ударные, предпочитается VI ритмическая форма) и «закругления» строфы к концу (то же, но максимум неполноударности приходится не на последнюю, а на предпоследнюю строку, последняя же на ее фоне звучит замедляющим отяжелением). Материалом Шенгели была почти исключительно поэзия XIX–XX веков; материал этот с несомненностью показывал, что предпочитаемым является «заостренное» построение строф — от максимума ударности к минимуму ударности. Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы», «первая строка (4-стишия) стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм» [141]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь привлекши для сравнительного рассмотрения также и поэзию XVIII века. А здесь даже самый первый подступ, предпринятый опять-таки К. Тарановским, дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к «заостренному» построению строф не распространяется [142].
Таблица 6
Мы сделали довольно обширные подсчеты по ритму четверостиший разных размеров у поэтов XVIII–XX веков. Подробное описание их результатов мы надеемся представить в другой статье; здесь же ограничимся наиболее представительными примерами. Вот среднее число ударений на строку четверостишия 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb (A — женские окончания, b — мужские), характерное для каждого из трех столетий (таблица 6).
Для XVIII века характерно «закругленное» построение строф: максимально ударны крайние строки четверостишия, минимально ударны средние. (Напрашивается аналогия ритма строфы с ритмом строки XVIII века: там тоже максимально ударны первая и последняя стопы.)
Для XIX века характерно «заостренное» построение строф: от первой строки к последней средняя ударность плавно понижается.
Для XX века характерно, если можно так выразиться, «двойное заострение»: в каждой полустрофе, от I ко II и от III к IV строке, перед нами облегчение ударности, а на стыке полустроф, от II к III строке, — отяжеление. (Этот альтернирующий ритм отяжеленных и облегченных строк в строфе опять-таки аналогичен альтернирующему ритму отяжеленных и облегченных стоп в строке 4-стопного ямба XIX–XX веков.)
Создается картина поучительного изоморфизма стихотворного ритма на уровне строф и на уровне строк: и там, и здесь происходит эволюция от «рамочного» ритма «тяжесть — легкость — легкость — тяжесть» к альтернирующему ритму «тяжесть — легкость — тяжесть — легкость», причем на уровне строк эта эволюция происходит быстрее, на уровне строф — медленнее: там альтернирующий ритм оформляется к XIX веку, здесь — лишь к XX веку. Заметим, что 4-стопный хорей в своем развитии опережает 4-стопный ямб на обоих уровнях: в стопах строк он дает альтернирующий ритм уже в XVIII веке, в строках строф — уже у Пушкина.
Но четверостишие — не самая характерная строфа для 4-стопного ямба XVIII века. Самой характерной, бесспорно, следует признать одическую строфу AbAb + CCdEEd. Мы сделали подсчеты по ритму каждой ее строки для од 9 поэтов XVIII века. Вот эти данные: в 1‐м столбце указаны номера строк, во 2–5‐м столбцах — процент ударности 4 стоп, в 6‐м — среднее число ударений на строку и в столбцах 7–13 (в абсолютных числах) — количество строк каждой из 7 ритмических форм (в последовательности: I — ударны 2, 4, 6, 8 слоги; II — 4, 6, 8; III — 2, 6, 8; IV — 2, 4, 8; VI — 4, 8; VII — 2, 8; V — 6, 8); примеры звучания — ниже, в § 3.
