Наиболее интересно здесь расположение отяжеленных и облегченных строк по строфе: оно показывает, что вкус не к «заостренному», а к «закругленному» построению распространялся не только на 4-стишие, но и на одическое 10-стишие. Обе части одической строфы — и 4-стишие AbAb, и 6-стишие CCdEEd — стремятся заканчиваться не облегчением, а отяжелением своих последних мужских строк. Последний стих строфы тяжелее предпоследнего у всех 9 поэтов без исключения; последний стих 4-стишия AbAb тяжелее предпоследнего у 7 из 9 поэтов (лишь у Петрова и Капниста последний и предпоследний здесь уравниваются); последний стих срединного 3-стишия CCd тяжелее предпоследнего у 6 из 9 поэтов (у Майкова они уравниваются, у Хераскова и Петрова последний легче предпоследнего, так что 3-стишие перестает ритмически выделяться). Такое убывание ритмической выделенности кусков строфы полностью соответствует убыванию их синтаксической выделенности в обычной схеме членения 4 + (3 + 3). Начальные строки каждого куска строфы (1, 5 и 8-я) тоже обычно отмечаются повышением ударности, так что и 4-стишие, и оба 3-стишия обнаруживают склонность к знакомому нам «рамочному ритму»: отяжеление — облегчение — отяжеление.
В частности, начальное 4-стишие одической строфы имеет совершенно такое же ритмическое строение, как изолированные 4-стишия обследованных нами поэтов XVIII века. Заметим, что наибольшую резкость строфического ритма (контраст облегченной 3‐й и отяжеленной 4‐й строки) дают в одах ранние поэты, Ломоносов, Сумароков и Майков; у Хераскова, Николева, Кострова и Державина она меньше; а у Капниста мы видим даже первый в нашем материале случай «заостренного» построения начального 4-стишия одической строфы — плавное понижение ударности от 1 ко 2 и к 3–4‐й строке. В стихотворениях же Капниста, написанных чистыми 4-стишиями, мы находим даже зачаток еще более «прогрессивного» альтернирующего ритма строфы: средняя ударность для 4 строк здесь 3,44–3,29–3,33–3,22 (по 124 четверостишиям; ср. у Карамзина 3,50–3,47–3,40–3,37 по 100 четверостишиям).
Расположение отдельных ритмических форм по позициям строфы гораздо менее отчетливо в своих тенденциях.
Полноударная I форма понятным образом сосредоточивается там, где поэты стремятся к отяжелению стиха, в частности в концовках субстрофических периодов, в строках 4, 7 и 10‐й. Все эти позиции — мужские. К. Тарановский заметил, что в одах Ломоносова мужские строки имеют иной ритмический профиль, чем женские, — в них выше ударность III стопы. Это не что иное, как следствие общего отяжеления этих мужских строк полноударными I формами. Мы видели, что Ломоносов выделял концовки отяжелением резче, чем последующие поэты; поэтому у последующих поэтов разница ритмического профиля мужских и женских строк стирается (единственное исключение — Костров, который и в стиле, как известно, старался следовать Ломоносову).
Среди неполноударных форм для общего ритма стиха важнее всего соотношение III: IV (среди трехударных) и, в меньшей степени, VI: VII (среди менее многочисленных двухударных). В языковой модели эти отношения уравновешены, около 5: 5 (и для мужских, и для женских строк одинаково). В реальном стихе эти отношения сдвинуты в пользу IV и VI форм, характерных для будущего альтернирующего ритма XIX века. III и IV формы у большинства поэтов относятся как 3: 7 (и в женских, и в мужских строках); VI и VII формы — как 7: 3 в женских строках и как 9: 1 в мужских строках (разница, объяснить которую мы пока не беремся. Может быть, при мужском окончании 8-сложный стих четче делится на полустишия, а это стимулирует VI форму, ритмом подчеркивающую симметрию полустиший?). Из отступлений от этой тенденции заметнее всего (в соответствии с тем, что было сказано выше) архаизованный ритм Державина (III: IV = 4: 6) и «прогрессивный» ритм век Майкова (III: IV = 2: 8). Все эти соотношения устойчивы на всех 10 позициях одического десятистишия. Отклонения от этих средних показателей по строфе немногочисленны, но в их расположении по строкам, может быть, можно тоже усмотреть некоторую закономерность: отклонения в сторону преобладания IV формы над III чаще встречаются в женских строках, чем в мужских, и чаще в начальном 4-стишии строфы, чем в конечном 6-стишии; начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец — обратно в XVIII.
3
Следующее, на что хотелось бы обратить внимание в нашем материале, — это ритмика словоразделов. Статистика словораздельных вариаций русского ямба до сих пор публиковалась крайне недостаточно: единственная большая подборка была в приложении к «Трактату о русском стихе» Шенгели [143], но и в ней XVIII век был представлен лишь Державиным (6 од). Одна из первых попыток разработки этого материала была сделана нами в «Современном русском стихе» [144]; здесь пришлось суммировать, с одной стороны, данные Шенгели по Державину, Жуковскому и Пушкину («первый период»), с другой стороны — по Баратынскому, Языкову, Лермонтову, Тютчеву, Фету («второй период»). Результаты показали, что от первого ко второму периоду (а) в полноударной, I форме усиливается стопобойный ритм — преобладание мужских «цезур» над женскими «диэрезами»; (б) в III форме в 3-сложном безударном интервале на II стопе господствующий словораздел все больше сдвигается к началу (все больше преобладает женский); (в) а в IV форме — к концу (все больше усиливается дактилический). Теперь мы можем проверить эти результаты, взяв для контраста послепушкинскому ритму «второго периода» ритм XVIII века в более чистом его виде. Мы сделали подсчет словораздельных вариаций по одам Ломоносова, Сумарокова и Державина, написанным 10-стишными строфами AbAb + CCdEEd; в таблице 7 указываются для каждого автора перед плюсом стихи с женскими окончаниями, после плюса — с мужскими.
Нумерацию словораздельных вариаций мы даем по Колмогорову — Прохорову, а не по Шенгели. Вот для наглядности список примеров (м, ж — словоразделы в односложных, М, Ж, Д, Г — в трехсложных, Ж-, Д-, Г-, П- — в пятисложных безударных интервалах: мужские, женские, дактилические, гипердактилические, пентонические):
I ритмическая форма:
II ритмическая форма:
III ритмическая форма:
IV ритмическая форма:
V ритмическая форма:
VI ритмическая форма:
VII ритмическая форма
Таблица
