Ксении Шнейдер. Звучало это точным попаданием – по-хорошему зловещим: «как будто не этот младенческий лепет, / а солнце последнее всходит и слепит». Каневский любит эсхатологию – возможно, потому, что после конца света начинается самое интересное: постапокалипсис, с его приспособлением предметов к новым задачам. Со стиранием прежних границ (как в финале «Стены» Pink Floyd): в книге «Всем бортам» несколько раз – не без эротической подоплеки – упоминается щель, прореха, в которую можно ускользнуть. Whimper после bang оказывается любопытным – и, что важно, человечным звуком.человек печально увлеченотсыревшим битым кирпичом,аркою, окном, дверным проемом,флигелем, плитой, доходным домом —всем, что ни к чему и ни о чем.
Одна из самых интересных за последние годы статей о русской поэзии – предисловие Алексея Конакова к книге Арсения Ровинского «Незабвенная». Конаков пишет, что фрагментарность, свойственная не одному только Ровинскому, – это маркер тотальной усталости: поэзии, риторики, самого материала. Внимание к мелочам, к предметам-сиротам, к суффиксам – часть той же симптоматики. Может быть, это роднит поэзию Каневского с не похожими на нее, на первый взгляд, стихами Андрея Черкасова. В конце концов, мелочи, которые ты сам возвел в ранг искусства, могут спасти; «Всем бортам» – прекрасная книга для тех, кто близок к отчаянию. Каневский не дидактичен: говорящий в его стихах рассказывает, что помогает именно ему. Получается игра с самим собой, уловка, работающая в условиях выгорания. По знаменитому ильфо-петровскому афоризму об утопающих: тот, кто ищет избавления, сам творит его инструменты, наделяет окружающих людей или пейзаж спасительной эстетикой. К примеру, на станции метро «Китай-город» можно встретить прекрасную незнакомку или услышать «маленький хор слепцов».
но если твоя печальеще глубжеи слепцам не удалосьтебя от нее избавитьнадо выйтииз так называемоговерхнего выхода«китай-города»там где лубянский проездрезко спускается внизк москве-рекегде ясным февральским утромна фоне голубейшего небавертикально стоят столбыбелого параиз труб замоскворечьябудто звукииз направленных в небомедных труб духового оркестравдруг застылине желая покидатьтеплое лоноинструментов
Или можно в современном оммаже «Из Пиндемонти», «вертя булавочку картонного органа, / кораблик выстругав из мачтовой сосны, / доплыть и взять в ларьке бутылочку „апсны”, / и отмененною пробежкой календарной / дойти по берегу до площади нетварной, / базарной то есть, и закинуть невода / в свет незакатный, не ушедший никуда». Это текст характерный по рецептуре, но, пожалуй, чересчур игривый – приходится вспомнить, что Каневский начинал с традиционалистских, иногда даже эстетских текстов. Да и вина в ларьках давным-давно не продают. Усложненный, налившийся соками предметный мир в стихах Каневского – признак ностальгии. Но она, как правило, обрывается внятной исторической отсылкой:
и, в небесах невидимы, колесавращались, всех везя наоборот,вниз головой, пристегнутых ремнями,задаренных дарами, комарамиискусанных – в тот уцелевший грот,что слева до сих пор, а тот, что справа —тот, призрачный – там некто иванов,студент и труп, без тела и штанов,и сверху надпись «царская любовь»,а снизу штамп «народная расправа».
Такие длительные периоды в сборнике – редкость. Повторюсь: Каневскому все интереснее работать с фрагментом, порой в концептуалистском духе: «слово // пауза // слово // чуть более длинная пауза». Слово «пауза» – сильное, оно заставляет иначе читать и соседние более «традиционные» стихи, расставлять паузы в них. Я, впрочем, не исключаю, что на меня действует эффект авторского чтения, которое устанавливает для книги единую интонацию.
завтра не будет у нас печали,снов, интернета —практически ничего.так привыкай к тому, что вначале —темное пятнышко, после – пепел,после – совсем черно.
Мне уже приходилось писать о Каневском как о стоике [12], и кажется, что с годами эта позиция усиливается. Его поэзия сохраняет сентиментальность, но изживает надрыв. Она принимает мир в его финальности. И понимает, какие исторические события, какие человеческие практики повлияли на то, чтобы эта финальность стала очевидной. «и эта ночь. / тупик. / заградотряд. // – ты рад? / – я рад».
Венеция в русской поэзии: Опыт антологии. 1888–1972. Составители Александр Соболев, Роман Тименчик. М.: Новое литературное обозрение, 2019
Горький
У литературоведа Олега Лекманова несколько лет назад выходила книга «Русская поэзия в 1913 году»: целью было показать поэтический срез, проанализировать, что наряду с великими, хрестоматийными авторами писали поэты массовые и даже дилетанты. Такой подход вносит довольно серьезные коррективы в расхожее представление о Серебряном веке. Огромная, 1100-страничная антология, составленная Александром Соболевым и Романом Тименчиком, служит похожей цели: здесь – в указанных хронологических рамках – собраны, вероятно, все русские стихи о городе, который всегда притягивал поэтов. Рядом с «золотой голубятней у воды» Ахматовой, «размокшей каменной баранкой» Пастернака и «рыжей речонкой» Ходасевича – репортажные маяковскообразные стихи Роберта Рождественского. Или поточная продукция эпигонов романтизма, символизма, акмеизма – которых, впрочем, такие доброжелательные и внимательные исследователи, как Тименчик и Соболев, охотнее назвали бы романтиками, символистами, акмеистами третьего или пятого ряда.
Люблю, Венеция, твой облик,Твоих каналов аромат,Гортанный гондольера окрик,Забытый у палаццо сад.Степан ЧахотинСияли закатно знамена Венеции,В лагунах тонко зеленела вода.Шептал он: «С такими губами ЛукрецииНе станете монахиней – никогда».Нина Серпинская
Или вот: «Гондольеры с гондолами… мандольеры с мандолами… / Базилики с пьяцеттами… Монументы… мосты… / Все звенит канцонеттами, все поет баркаролами, / Все полно изумляющей голубой красоты» – удивительным образом Вадим Баян написал более северянинское стихотворение о Венеции, чем сам Северянин.
К каждой персоналии прилагаются подробнейшие комментарии – они занимают бóльшую часть книги. Здесь чувствуется рука Соболева, блестящего воскресителя забытых поэтов (см. его проект «Летейская библиотека»). Для авторов менее известных приводится «максимально возможный набор биографических сведений», а когда речь идет о поэтах хорошо изученных, то акцент делается на обстоятельствах их пребывания в Италии. Это целая энциклопедия нескольких поэтических поколений, труд большой значимости. Стихам, кроме того, предпослана большая статья «Венеция: исторический путеводитель» – здесь есть все, что только можно знать о венецианских поездках в XIX и XX веках: от оформления заграничного паспорта и стоимости билетов до отелей, ресторанов и непременных достопримечательностей. Соболева и Тименчика интересуют в первую очередь литераторы – и в ход идут письма, путевые заметки и официальные документы, особенно любопытные и «говорящие» в советский период. И, как и собственно поэтическая часть, историческая заканчивается рубежом 1960–1970‐х, накануне появления в Венеции поэта, чье отсутствие – самая заметная, зияющая лакуна.
Это, конечно, Иосиф Бродский: в предисловии составители пишут, что он «условно обозначил… смену манеры в русской стиховой венециане». Эту смену манеры, однако, было бы полезно зафиксировать – особенно если учесть, что предыдущая манера настолько монолитна, что при чтении антологии глаз быстро замыливается и индивидуальные особенности перестаешь различать. Поэты, пишущие о Венеции, оперируют набором штампов: собор и кампанила Святого Марка, Дворец дожей (и сами дожи), каналы с их специфическим запахом, мосты и палаццо, гондольеры и баркаролы, сходство с Петербургом. Составители
