метрическое, а в сербохорватском только силлабическое и отчасти силлабо-тоническое стихосложение; так, фонология русского языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоническое, и тоническое стихосложение, а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно-исторические факторы оказываются сильнее даже языковых: так, тюркские языки восприняли из арабского языка метрическую систему стихосложения (аруз), хотя долгота звуков в тюркских языках нефонологична. Точно так же культурно-историческими причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотворных размеров (см.
Размер стихотворный) в национальном стихосложении. Так, в европейских языках более длинные размеры (5- и 6-стопный ямб, 10-, 11-, 12-сложный силлабический стих) восходят к античному образцу («ямбическому триметру»), а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлабический стих) сложились уже на новоязычной почве; поэтому в поэтических культурах, где античное влияние было непосредственным (итальянская, французская), общераспространенными стали более длинные размеры, а в культурах, где античная традиция воздействовала лишь косвенно (германская, русская), — более короткие размеры.
История русского стихосложения насчитывает три больших периода: до утверждения силлабо-тоники (XVII–XVIII века), господство силлабо-тоники (XVIII–XIX века), господство силлабо-тоники и чистой тоники (XX век). До становления письменного стихотворства в XVII веке русская поэзия знала 3 системы стихосложения: «свободный стих» церковных песнопений (иногда называемый «молитвословным стихом»), промежуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлабо-тоникой песенный стих (эпический и лирический) и чисто-тонический говорной стих (иногда называемый «скоморошьим»); последний и стал основным стихосложением ранних (до 1660‐х годов) произведений русской поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и далее. В XVII — начале XVIII века были сделаны три попытки усвоить иные системы стихосложения: метрическую — по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тоническую — по немецкому образцу; наибольшее распространение получает силлабический стих, но к середине XVIII века его вытесняет силлабо-тонический и он почти полностью исчезает из практики.
Основы русской силлабо-тоники вырабатываются в 1735–1743 годах В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца XIX века, за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (гексаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении XVIII–XIX веков идет в направлении все более строгой нормализации — ритмические тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: все шире распространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмических вариаций.
Как реакция на это на рубеже XIX–XX веков возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации. Силлабо-тоническое стихосложение сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто-тонического стихосложения (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного стихосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабический стих — силлабический стих — силлабо-тоника XVIII века — силлабо-тоника XIX века) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника XIX века — силлабо-тоника и тоника XX века) для внутренних законов эволюции всякого стихосложения — при нынешнем состоянии сравнительного стихосложения еще трудно сказать.
ЛИТЕРАТУРА. Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888; Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923; Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929; Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1933 (дополнение в журнале «Литературный критик». 1936. № 8–9); Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952; Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958; Томашевский Б. В. Стих и язык, М.; Л., 1959; Хамраев М. К. Основы тюркского стихосложения (на материале уйгурской классической и современной поэзии). Алма-Ата, 1963; Теория стиха / Под ред. В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, В. Е. Холшевникова. Л., 1968; Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. 2 изд. Л., 1972; Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Проблемы восточного стихосложения / Под ред. И. С. Брагинского и др. М., 1973; Гаспаров М. Л., Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974; Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975; Гиндин С. И. Общее и русское стиховедение. Систематический указатель литературы, изданной в СССР на русском языке с 1958 по 1974 гг. // Исследования по теории стиха. Л., 1978; Папаян P. A. Сравнительная типология национального стиха (русский и армянский стих). Ереван, 1980.
РИТМ (от греч. ῥυθμός — стройность, соразмерность) — периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так, чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие — как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, многие неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их «промежутками», — хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Ритм текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые: стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. п.).
Но художественная функция ритма всегда одинакова — она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведении большого объема (например, в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведениями того же жанра, т. е. это, собственно, уже не ритм.
Поэтому преимущественной областью проявления ритма в произведении остается низший уровень организации текста — звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой ритм в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между ритмом стиха и ритмом прозы в том, что в стихе ритмический фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие «ритм» стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из ритма метр — самую общую схему ритмического строения текста.
